Sylvain Darrifourcq l’interview, part 2

Deuxième partie de l'interview avec le batteur et compositeur Sylvain Darrifourcq. Coïtus Interruptus, le second album de son trio In Love With, est disponible chez Gigantonium. Pour fêter ça, le groupe sera en concert le 29 octobre à la Dynamo de Pantin, dans le cadre du festival Banlieues Bleues.

Le disque sonne de façon très directe, brute. Qu’as-tu voulu faire à ce niveau-là ?

Alors j’avais des zones d’ombre, quelques certitudes que j’espérais rendre… et des angoisses, beaucoup d’angoisses. La première, ça a été : est-ce qu’on va pouvoir rendre l’intensité, l’engagement physique qu’on met ? Comment les micros vont capter ça ? Je pense que tous les gens qui font de la musique acoustique sont confrontés à ça : le micro filtre énormément l’énergie et en studio on se retrouve à devoir donner deux fois plus qu’en live ; je suis assez satisfait du résultat à ce niveau-là. Il y a une très légère compression qu’on entend sur les cymbales et sur les fûts, ça donne un effet de craquement, d’une énergie qui pousse les murs. Ce que je savais, c’est qu’à la prise de son il fallait absolument qu’il y ait tous les éléments que je voulais : cette intensité-là, la précision du son, la précision de l’émission, du jouage, etc. il fallait qu’il y ait tout ça ! Je me disais qu'après j’y verrai plus clair.

Donc quelque chose de proche du réel, du son live.

Un contre-exemple, c'est le morceau qui s’appelle Prologue et qui est une sorte de mécanique, de musique électronique jouée acoustiquement. Celle-là, c’est une vraie composition électronique. J’ai demandé à chacun de me jouer des petits bouts pendant vingt secondes : telle note, telle vitesse, de telle façon. Après j’ai fait tous mes sons, tous mes bols, tous mes moteurs dans mes bols... j’avais plus qu’à composer avec ça et c’était très clair, j’avais une idée assez claire de ce que je voulais.

J’ai vraiment fait une composition de musique électronique, cette partie-là c’était le défi : comment trouver l’équilibre entre un truc pas trop produit, parce qu’il ne fallait pas que ça soit incohérent par rapport aux autres parties, et en même temps qu’il y ait une cohérence interne entre tous ces sons qui sont assez disparates ? Des sons de clochette, de moteurs de sextoys qui résonnent dans des bols, des pizzicati de violoncelle et de violon, c’était pas évident. Et finalement cette partie est restée assez brute, elle a été peu produite, si ce n’est des histoires de niveaux, des égalisations très légères. Il n’y a pas eu de gros travail de post-production, et sur le disque non plus finalement.

Tu parles de musique électronique acoustique. Est-ce qu’il y a des projets, des artistes dans ce domaine dont tu te sentirais proche ?

Non, pas vraiment. En fait, cette façon de faire de la musique est plutôt liée à ce qu’on a trouvé avec MILESDAVISQUINTET! qu’avec ce que j’aurais pu écouter. Ça n’a rien à voir au niveau sonore mais je me sens très proche d’artistes comme Rioji Ikeda, Raster Noton... même si la production n’est pas du tout la même, il y a une forme de minimalisme, une façon d’aller chercher la fréquence. C’est la fréquence qui va faire le rythme. L’idée est de désintrumentaliser les instruments, qu’ils ne soient plus des instruments mais des générateurs de fréquences.

On s’éloigne du jazz, là.

Je ne sais pas, c’est là où je touche au paradoxe de ma pratique. Du jazz, j’en écoute pas, je ne vais pas voir de concerts, et je ne peux pas dire que ça m’intéresse, ça ne m’intéresse plus vraiment.

En même temps, tu as dans ton actualité un trio comme Fakebook.

Oui, tout à fait, c’est très paradoxal mais cela n’est pas une contradiction ; c’est là où j’en suis avec le jazz. Je le vis comme une musique du plaisir, comme avec Fakebook. Il y a une jouissance de l’instant, de la fabrication instantanée et les quelques groupes de jazz que j’ai encore se situent là.

Le plaisir sans intellectualisation ?

D’une certaine façon, oui... ou moins intellectualisé, ou avec une intellectualisation très spontanée. Par exemple, avec Fakebook, on pratique beaucoup ça : la composition, trente minutes avant ! On va parler d’une forme, d’une façon de faire trente secondes avant. Le groupe n’a pas assez de vécu pour pouvoir prouver ça, mais je crois qu’on est très dépendant des conditions dans lesquelles on va se produire, là ou des groupes comme In love With ou MILESDAVISQUINTET!, qui sont des groupes très composés, vont résister au contexte. Le concept de la musique est presque plus fort que l’interaction entre les musiciens, l’interaction avec un lieu, l’interaction avec un moment, l’interaction avec un public. Je dis ça mais j’ai déjà des contre-arguments, je peux très bien me contredire. C’est pas mon truc, les étendards. La preuve ! (rires)

Vers quel public veux-tu le porter, ce disque ?

Je ne saurais pas le dire, c’est un peu le problème. C’est comme si je venais de tuer le projet avec ce répertoire, et j’en ai tout à fait conscience. Je ne sais plus où on va jouer, le groupe va s’arrêter à cause de ça, et je le sais déjà... dans deux ans, le groupe est fini parce que personne n’en veut, de ce disque, c’est sûr, personne ne voudra de ça. (rires)

Sur le premier disque, il y avait encore des morceaux que je qualifierais d'efficaces, très funky, et d’autres qui sont plus mélodiques. Là c’est un peu plus hors-norme.

Écoute, ça me fait plaisir que tu me dises ça. À partir du moment où je vais investir un projet très fort, et c’est le cas d’In love With ou MILESDAVISQUINTET! - de façon différente parce que MILESDAVISQUINTET! est plus collectif qu’In love With. Pour moi, le souci, c’est d’arriver à une singularité. D’arriver, par l’appropriation du concept, à se dégager de toute esthétique.

Et de finir par en mourir ?

Pas en mourir ! L’ambition est tellement de chercher son propre espace de vie que ça va isoler le projet dans un monde où il n’y a pas la place pour faire exister ce genre de choses. Pour moi, le but est de rincer une idée, de tout lui enlever. Ça ne fait que trois ou quatre ans que je suis engagé dans ce genre de démarche, mais j’ai l’impression que c’est la seule façon que j’ai trouvé pour pouvoir ne pas passer à autre chose.

Mais, si je comprends bien, bientôt, à force de raffiner le concept, tu atteindras tôt ou tard une limite, une sorte de discours incommunicable, et tu seras quand même obligé de passer à autre chose.

Oui, c’est à la fois ce qui me fait peur et ce qui m’excite. C’est l'un des paradoxes de ma pratique ; parfois je me formule les choses d’un point de vue psychanalytique : est-ce que je peux être aimé en faisant la pire horreur ? Ce serait quelque chose comme ça... jusqu’à quel point on peut être aimé en s’excluant du monde ?

C'est pas non plus l'horreur ce disque.

Non, non ! Mais la question c’est ça, jusqu’à quel point on peut être accepté pour ce qu’on fait tout en cherchant une singularité, tout en s’excluant du monde finalement.

Tu cherches l’inouï, d’accord, mais pas l’inaudible ! L'inouï, c'est peut-être prendre le risque d’être inaudible... Mais tu as des armes pour ça : il y a beaucoup de travail dans ce que tu fais, beaucoup de technique. C’est quand même un moyen d’amener les gens vers ton projet, non ? Tu n’es pas là, tout seul, à taper comme une brute.

(rires) Oui, effectivement, tu as raison de nuancer, je pense que la dimension physique, l’intensité physique, c’est un médium.

... ça reste toujours très contrôlé, très clair, il y a cette recherche du beau geste qui aide les gens à recevoir des propositions même radicales.

Oui, je sais qu’en live ça fait cet effet-là. Je pense que c’est ce qui va me rattacher au jazz, ce souci du son bien émis, en tout cas de l’extrême précision de l’émission. Ça, c’est un travail qui se fait via la technique, c’est une sorte de perfectionnisme technique qui nous amène à ça. Je pense que les musiciens de jazz ont ce souci-là, et peut-être qu’en ce sens ça rattache le projet à du jazz.

L’isolement n’est pas irrémédiable...

Oui, voilà, ça crée un vrai lien. Après, la question c’est le disque. C’est pour ça que j’étais très attaché à rendre cette dimension physique. Et ça, est-ce que ça va être perçu ? La question de la mort de ce projet sur scène, c’est ça. Je sais que tous les programmateurs auxquels j’ai affaire, s’ils n’ont pas un lien affectif avec moi, ils ne programmeront pas ce projet. C’est une sorte de gâchis parce que je sais l’effet que ça fait sur le public, je sais que ça marche sur le public. Je sais que malgré la complexité, l’aridité conceptuelle de la musique qui est peut-être plus forte sur le disque, malgré ça je sais qu’en live il y a cette dimension de technicité qui crée un lien avec les gens.

Photo : Sylvain Gripoix


Sylvain Darrifourcq l'interview, part 1

On a discuté un moment avec le batteur et compositeur Sylvain Darrifourcq, à l'occasion de la sortie chez Gigantonium, de Coïtus Interruptus, le second album de son trio In Love With. La conversation, qui s'est tenue l'été dernier sur une terrasse ombragée de Montreuil, ayant duré un peu plus longtemps que prévu, nous publions l'entretien en deux parties.

Est-ce que tu peux nous parler un peu de cet album, Coitus Interruptus ?

On travaille ce nouveau répertoire depuis novembre 2016. L’idée était assez claire depuis le départ : faire une musique très segmentée, compartimentée, à l’image d’une certaine littérature...

In Love With n’est pas ton seul trio mais c’est l'un de ceux dans lequel tu t’impliques le plus.

Ça fait partie de ces groupes que j’appelle ma chair, vraiment. C’est mon groupe au sens où j’écris la musique, je dessine une esthétique. Ne serait-ce que faire le casting (cf. Valentin et Théo Ceccaldi), ça a déjà été un choix esthétique.

Pourquoi avoir choisi ces musiciens-là ?

Ça s’est fait en deux temps. En premier, c’est le lien exceptionnellement fort que j’ai dans ma vie, et je pense dans ma carrière, avec Valentin (Ceccaldi, violoncelle) qui est quasiment devenu... c’est peut-être péjoratif de présenter les choses comme ça mais qui est quasiment un prolongement de moi.

Ce n’est pas votre seul trio, tous les deux.

Je crois que c’est ce que j’ai toujours cherché, quelqu’un qui serait un peu mon complément. Il me sent, c’est physique ! C’est une vraie relation physique. On a développé une chose très particulière au sein du MILESDAVISQUINTET!, qui était déjà en amorce ailleurs mais qui a pris toute sa plénitude dans ce projet-là : c’est cette façon de jouer de la percussion "polymétrée". Ce qui est peut-être assez exceptionnel chez lui, c’est qu’il joue du violoncelle. Il a vraiment transformé son violoncelle en instrument de percussion.

Et, pour les avoir vus plusieurs fois, je voulais faire jouer Valentin et Théo ensemble avec mon trio. Théo, j’adore l’intensité qu’il est capable de mettre avec son instrument. C’est quelque chose que j’ai avec Valentin, cette capacité à s’user physiquement, et j’avais l’intuition que Théo était capable de ça, avec un son très fort, à 2 cordes. Je voulais profiter de l’osmose qu’ils ont tous les deux, et d’arriver à quelque chose de très fusionnel.

Comment est-ce que tu situes ce disque par rapport au premier, Axel Erotic ?

Dans un monde idéal, le premier n’aurait pas existé.

Tu n’en étais pas satisfait ?

Je voulais éviter la musique narrative et j’ai fait un album de musique narrative. (rires) Peut-être par manque de temps, par désir de jouer avant tout et d’éprouver le groupe sur scène. Il fallait fabriquer le son, les automatismes... et pour fabriquer tout ça, j’ai vite bricolé ce répertoire dans lequel j’ai commencé à amener de nouvelles choses. Ce disque est comme une loupe sur les deux ou trois morceaux du premier qui sont à mon sens aboutis.

Lesquels ?

Ça serait Sexy Champagne et Le Bousier, ces choses déjà très découpées, géométriques. Une des matières premières de ce disque, ça a été mes anciennes compositions. J’ai étalé tout ça par terre et je me suis dit : tout ça, c’est ma vie, ça a eu un sens quelque part, à un moment donné, mais c’est aussi une matière première. C’est comme des morceaux de temps, je vais en extraire des microsecondes ; une seconde et demie ici, deux secondes là, et ainsi de suite. J’ai tout découpé et j’ai commencé à recoller les choses de façon anarchique. Ça a fait une sorte de canevas à partir duquel j’ai recommencé à écrire de la musique

Boulez considérait ces œuvres, je crois - mais il ne doit pas être le seul - comme des ensembles d'idées fixées temporairement, à un moment donné, qu’il pouvait être amené à développer, reprendre, amplifier selon ses besoins.

Oui, ça a été vraiment cette façon de jouer. Tu sais que ce sont des idées chères à Antonin (Tri Hoang), l’idée du souvenir, du delay, de ce qui revient sous une autre forme. Et il y a une autre idée. C’est que, contrairement au premier répertoire où j’ai échoué, j’ai essayé de me tenir à cette idée de non-narrativité, et pour ça il a fallu faire s’entrechoquer toutes les matières de façon très monolithique. J’ai exclu, enfin pas totalement, j’ai enlevé tout ce qui pouvait être un peu courbe, rond, de l’ordre de l’évolution. J’ai plutôt voulu des frontalités, les différences se font par entrechoquement plus que par évolution des matières. Une des autres idées très importantes ça a été l’intensité physique ; tout doit être joué avec une intensité très forte.

Et ça, Valentin et Théo, ça devait leur parler ?

C’est quelque chose qui s’est mis en place dans le premier répertoire au-delà de ces insatisfactions compositionnelles. La réussite, ça a été de jouer de manière extrêmement engagée, intense.

Tu parles aussi d’une musique qui ne veut jamais finir.

Ça fait partie de mes obsessions. La narrativité suppose toujours un début, une fin, et pour éviter de tomber là-dedans, la solution que j’ai trouvée, c’est faire que chaque fragment qui va être joué soit joué comme s’il avait été découpé dans un temps infini. La première expérience que j’ai eu de cette musique, je l’eue en écoutant de la techno quand j’étais ado. Mais je crois que je l’ai intellectualisée à partir de la musique de Coltrane, notamment d’un morceau qui s’appelle Chasin' the Trane, sur le Live at the Village Vanguard. Quand ça commence, c’est déjà d’une intensité incroyable, et puis ça s’arrête n’importe comment, comme ça, il faut que ça s’arrête donc ça s’arrête. Ça donne l’impression d’avoir été taillé à la serpe dans un morceau infini qui pourrait durer, je ne sais pas... et paf, ils en ont coupés quinze minutes qu’ils ont foutues là !

C’est quelque chose qui m’a marqué, très fort, mais dont je ne me suis pas forcément servi, enfin pas consciemment. J’ai fait des expériences comme ça, quand j’ai découvert le free jazz, et puis après avec d’autres musiciens. J’avais un groupe qui s’appelait Nux, avec Julien Desprez, Eve Risser et Benjamin Dousteyssier. On faisait des murs de son d’une heure mais passé la satisfaction de l’expérience, il y avait ce manque de composition, de structure, ce manque d’idées finalement ! C’était juste de l’énergie brute, l’énergie brute ne se suffit pas par elle-même. Ça peut avoir quelque chose de très jouissif mais c’est une jouissance partielle, qui touche au corps mais qui n’englobe pas l’esprit, enfin à mon goût il me manque une dimension.

Quand tu dis "intellectualiser", allier cette démarche très segmentée, réfléchie, mesurée, et une recherche d’infini, ça peut être contradictoire, non ?

Je ne sais pas quoi répondre, je ne vois pas la contradiction. Tu voudrais dire qu’il y aurait comme une exclusion entre l’idée d’énergie infinie et l’intellectualisation ?

Tu parlais de Coltrane, qui avait un rapport très spirituel à sa musique qui est devenu peut-être de plus en plus perceptible au fil des disques. Il y a d’abord un jeu très technique, et puis, au fur et à mesure, comme un renoncement partiel à cette perfection, à ce contrôle absolu qui laisse de la place à un souffle plus free. On voit aussi qu'il ouvre son groupe à des musiciens de passage, certains qui reviennent, d'autres non. Aller vers l’infini, ça pourrait être accepter de céder le contrôle face à quelque chose qui est plus grand que soi.

C’est là où la fragmentation et la composition viennent faire contrepoids à cette idée d’infini tout droit, justement. Il y a des choses qui reviennent à dessein, qui font des jeux d’allers-retours. On s’engage dans le disque pendant, je ne sais plus, quelques minutes, dans une illusion d‘infini, en se disant "putain, on va bouffer ça pendant combien de temps ?". Et en fait non, pas du tout ! Ça va s’arrêter très brutalement, on va passer dans un autre infini, qui est une matière plus percussive, polyrythmique, et d’un coup tout le temps va s’accélérer, on va partir dans toutes les directions jusqu’à arriver à un autre point, etc. L’idée ça serait plutôt de juxtaposer des possibilités d’infini, qui vont toutes être traversées par une tension mais il n’y en a aucune qui serait la référence absolue.

Chacune de ces possibilités représente un monde, une façon de penser une énergie infinie, toutes avec un caractère différent. Ça va être une avec une énergie très brutale, très forte, très rock, une autre beaucoup plus détendue, machinique, une autre plus statique ou plus en mouvement. C’est en ça que ça ne s’exclut pas forcément, la conceptualisation et cette idée de l’infini, c’est juste qu’on pourrait jouer entre plusieurs idées de l’infini.

Photo : Sylvain Gripoix

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