Histoire de… Krautrock

A l’occasion de la sortie presque simultanée de l’album B de Turzi (Records maker, 2009) et de celui éponyme de Beak (Invada records, 2009), déclinant tout deux une filiation complexe et intimement liée à la kosmische music, autrement dénommée krautrock, Hartzine propose, dans ce qui va suivre, sa vision d’un genre aussi passionnant qu’influent et dont l’importance fut longtemps sous-évaluée.

« Le krautrock, c’est ce que le punk aurait été si Johnny Rotten avait été aux commandes – une espèce de délire païen sous LSD, une Odyssée gnostique du genre « Trouve le Dieu qui t’habite en libérant tes démons ! » (…) Le public perçoit le krautrock de manière peu claire; les gens ne sont pas conscients que ce fut quelque chose d’aussi sacré que la réunion des Stooges, de Sun Ra et des MC5 sur une même scène. Un rock qui sentait le cul, transcendantal et cosmique, créé par des visionnaires surpuissants, moitié poètes et moitié druides gonflés aux amphétamines, un rock qui avait toujours un style d’enfer. » Julian Cope – Krautrocksampler (Kargo & L’Eclat / 2005).

Un ovni historique

Avant d’être rangé au rayon « genre » ou « influence » de l’histoire musicale contemporaine, puissant élixir d’intemporalité, se jouant des frontières et des modes, le krautrock connut, en tant que mouvement, une géographie étriquée, l’Allemagne de l’Ouest, en plus d’une histoire relativement courte, se bornant à la période 1969-1975. Longtemps considérée, à tort, comme un sous genre du rock progressif, l’avant garde krautrock est le fruit d’une poignée de musiciens, qui, s’ils ne se définissaient pas spontanément comme scène, partageaient néanmoins une approche radicalement expérimentale dans l’utilisation de nouvelles technologies appliquées à la musique (synthétiseurs, séquenceurs, échantillonneurs). S’il était d’usage, au début des années 70, de parler de kosmische music à l’égard de groupes tels que Can, Faust, ou Neu !, le terme krautrock, littéralement « rock choucroute« , apparait pour la première fois au cours de l’année 1972, lorsque l’Angleterre, via le Melody Maker et le New Musical Express, se passionne pour ces formations mélangeant, dans un délire fusionnel, rock psychédélique, rythmiques funk, improvisations jazz et électronique d’avant garde. Longtemps considéré comme péjoratif, puisqu’au départ il désignait, dans un élan de paresse, l’ensemble de la production rock teutonne, le terme krautrock n’obtient ses lettres de noblesse qu’au milieu des années 1990, avec la parution du livre de Julian Cope (chanteur du groupe The Teardrop Explodes), Krautrocksampler.

Au sortir de la guerre, les soldats américains, disséminés partout en Allemagne de l’Ouest, n’avaient pas seulement popularisé les chewing-gums et le coca-cola. Ils inoculèrent au sein d’une jeunesse désœuvrée l’essence d’un mythe, le rock’n'roll que les foules vivaient jusque là soit par procuration, soit par le biais de pâles copies locales d’une Beat Music triomphante (Beattles, The Who). Le souffle libertaire balayant l’Europe en 1968 changea alors fondamentalement la donne de ce côté là du Rhin. Tandis qu’en France la passion du grand public ne se vouait qu’encore et toujours à des artistes recopiant les formats archi-dominants de la pop anglo-saxonne, les groupes de kosmische musik participèrent eux à une émancipation du rock allemand vis-à-vis de ces derniers. Pour Julian Cope, le krautrock doit donc être considéré comme un mouvement éminemment politique dans un pays saccagé puis séparé successivement par deux idéologies liberticides. « L’existence même du krautrock était un cri de rejet envers la vieille génération allemande. Et à la Grande-Bretagne et aux États-Unis, elle disait : « nous existons indépendamment de vous ». La preuve même de son caractère rebelle repose dans l’extraordinaire quantité de disques produits par ces artistes. » Le krautrock dans sa démarche d’absorption et de recréation des genres se mua dès 1972 en véritable raz-de-marrée discographique à raison de cent cinquante disques par an jusqu’au début des années 1980. Le krautrock est un « legs audacieux d’une jeunesse allemande qui piétina le passé en dansant« , préférant de loin les psychotropes au déshonneur d’un drapeau entaché de sang. Il permettait la relecture libératrice des codes d’une culture importée sans jamais convoquer autrement que par la distance une identité germanique malmenée. Can refusait d’être considéré comme un groupe allemand, avançant la nationalité de leur chanteur successif,  le sculpteur américain, Malcolm Mooney, suivit du chanteur japonais, Damo Suzuki.

L’œuvre sur laquelle s’articulera la nébuleuse kosmische sera Hymmen (hymnes pour sons électroniques et concrets, 1966) du compositeur Karlheinz Stockhausen, qui, dans cette création faite de collages sonores martyrisa l’hymne national allemand. « En subvertissant ce qui était perçu comme un symbole d’oppression, Stockhausen avait permis aux gens de se le réapproprier » (Julian Cope) tout en initiant une technique, le collage, forme primitive du remix. Associé au minimalisme d’un Steve Reich et à la radicalité rock du Velvet Underground, il conféra toute sa spécificité au krautrock, notamment dans son appréhension de la déferlante psychédélique. Les groupes formés au quatre coin de la RFA, comme Can à Cologne, Tangerine Dream à Berlin-Ouest, Popol Vuh et le collectif libertaire Amon Düül à Munich, Organisation (futur Kraftwerk) à Dusseldörf, n’avaient pas encore conscience de telles accointances expérimentales. Traumatisés par le Velvet Underground et par le « I’m the Walrus » des Beatles, Irmin Schmidt (claviers) et Holger Czukay (basse), tout deux disciples de Stockhausen,  »décidèrent que c’était dans le rock que les choses se passait » (Simon Reynolds) et créèrent Can en 1968. Peu après une véritable scène commence à émerger sous l’égide d’un journaliste rock hollandais, Rolf-Ulrich Kaiser. Il participa, dès 1968, à l’organisation de l’Internationale Essener Songtage Festival, où, hormis quelques pointures de la mouvance underground américaine, tel Frank Zappa ou The Fugs, de jeunes groupes comme Tangerine Dream, Guru-Guru et Amon Düül jouèrent pour la première fois devant un auditoire aussi vaste. En 1969, à l’initiative du label ouest-allemand Metronome, Rolf-Ulrich Kaiser, aidé du producteur Peter Meisel, mis sur pied le label Ohr (Oreilles) regroupant au sein d’une même structure des groupes tels que Kraftwerk, Amon Düül, Tangerine Dream et Ash Ra Tempel. Monster Movies (1969), le premier album de Can, est la source d’un engouement poussant Polydor à se lancer sur le terrain du label Ohr. Loin de la supercherie commerciale, les trois  »maestros de l’incongruité« ,  recrutés par le producteur Uwe Nettelbeck, missionné par Polydor, inscrivirent entre Can et Neu! le nom de Faust dans la sainte trinité krautrock. En 1971, deux échappés du label Ohr, effrayés par la personnalité autocratique de Rolf-Ulrich Kaiser, fondèrent, le label Brain Records. S’entourant du producteur Conny Plank, le label attira des groupes tel que Guru Guru, Cluster et Harmonia, en plus de deux membres dissidents de Kraftwerk, le batteur Klaus Dinger et le guitariste Michael Rother. Mécontents de l’orientation « tout à l’électronique » pris par Kraftwerk, ils quittèrent le groupe pour fonder Neu! et « la motorik », hypno-groove consacrant l’adage  »la restriction est mère de l’invention« .

Aguichées par un échos international sans cesse grandissant, la presse musicale anglaise s’éprenant de kosmische music, les majors créèrent chacune leur division consacrée au krautrock. BASF débaucha l’omniprésent Rolf-Ulrich Kaiser pour fonder l’éphémère et moins expérimental label Pilz (Champignon), qui hébergera entre autres les berlinois de Popol Vuh. En 1973, alors que les disques d’anthologie s’accumulaient dans les rayons des disquaires allemands (Neu! 2, Faust Tapes et Futures Days de Can), Rolf-Ulrich Kaiser, complètement subjugué par les attributs du LSD, lança un sous label d’Ohr, Kosmischen Kuriere (Courriers Cosmiques), en embrigadant le guitariste d’Ash Ra Tempel, Manuel Göttsching et l’ancien batteur de Tangerine Dream, Klaus Schultze, dans de longues sessions d’enregistrement sous acides au résultat plus que douteux. En s’en appropriant le résultat, sous le nom de Cosmic Joker, Rolf-Ulrich Kaiser précipita la fin de ce qu’il avait contribué à créer. Les artistes lui intentèrent un procès qu’ils gagnèrent, les contrats furent annulés par la justice allemande et Ohr dut mettre la clé sous la porte. En 1974, et alors que Rolf-Ulrich Kaiser, traqué par le fisc allemand, s’apprêtait à quitter le pays pour rejoindre Teamothy Leary, pape du LSD, Krawtwerk rencontrait un gigantesque succès international, sortant Autobahn, qui s’il popularisa le krautrock dans sa version électronique, occulta la dimension rock d’un mouvement sauvagement mis à mal, dès 1976, par l’explosion du punk en Angleterre.

Le son krautrock

« Plongez-vous dans le krautrock – musique des profondeurs, musique de l’immersion par excellence – et vous découvrirez, au cœur de cette musique, un paradoxe : l’alliance d’une discipline stricte et d’une liberté absolue » Simon Reynolds - Modulations (ed Allia).

En schématisant à l’extrême, le son krautrock est dual. Chacun des groupes naviguait entre les deux pôles que sont l’héritage rock et la promesse électronique. Avant le départ du batteur Klaus Dinger et du guitariste Michael Rother, Kraftwerk déployait une sensibilité exploratoire essentiellement rock. Dès Autobahn, le groupe s’engagea dans un « tout électronique » qui les consacra père de la musique électronique. L’hypnotique rock du triumvirat Can, Neu! et Faust se distingua par la suite des divagations cosmiques d’Ash Ra tempel, Tangerine Dream, Cluster ou Harmonia, nettement plus électroniques.

Sous la férule de Teo Macero, producteur de génie, Can entamait d’éloquentes sessions d’improvisation dans leur studio – l’Inner Space, chatêau situé près de Cologne – qui oscillaient, avant de se muer en formules cohérentes, entre rock psychédélique, musique répétitive et expérimentations bruitistes. Si les premiers disques étaient plus arides (Mother Sky), le groove qui s’insinua dans les compositions (Tago Mago), aboutit finalement à une musique apaisée, nimbée de lumière, comme en témoigna la « trilogie Gaïa » (Future Days, Soon over Badaluma, Landed). Loin d’une telle évolution et refusant le beat funk, Neu! fut le groupe « tout en pulsation » le plus proche de Can, déployant sa  »motorik » qui « à la manière d’un métronome insufflant à la musique une sublime sensation de liesse retenue« .  »Klaus Dinger – le batteur de Neu! – était d’une inventivité stupéfiante, [parvenant] à faire naître des merveilles à l’intérieur même de l’espace confiné des quatre temps rudimentaires du rock » (Simon Reynolds). Et même si le groupe expérimenta par goût ou faute de moyens (la seconde face de Neu!2 est une version ralentie/accélérée de précédents morceaux), les « voyages motorik », tel que Hallogallo, reste le sommet de leur art. A mille lieux de la cohérence de Neu!, Faust pratiquait l’hétérogénéité et le collage dadaïste, au sein d’albums qui « fourmillaient de juxtapositions discordantes et de raccords cut saisissants« .

Ash Ra Tempel, monument du krautrock, version Kosmische Music, fut créé en 1970 à Berlin Ouest sous la forme d’un collectif dont l’assise se composait du trio Klaus Schulze (ex-Tangerine Dream), Hartmut Enke et Manuel Göttsching. Dès 1971, quittant le collectif, Klaus Schulze entamait une édifiante carrière solo jalonnée de près de cent albums en plus d’innombrables participations. Précurseur d’une musique élaborée uniquement par synthétiseur, il devint pionner d’une musique électronique méditative et planante. Par le biais d’Ash Ra Tempel, ou sous son propre nom, Manuel Göttsching explora une même voie, sortant en 1984 le prophétique E2-E4, album-morceau d’un seul tenant annonçant l’ambient techno. Si Tangerine Dream fut vite associé à la soupe New Age, Electronic Medidations (1970) témoignant cependant d’un sens expérimental fort, centré sur les guitares et leurs déflagrations, Cluster fut l’un des groupes de la Kosmiche les plus en avance sur son temps. Après avoir disséqué la matière sonore sous le nom de Kluster, le duo formé par Roedelius et Moebius confectionna à l’aide de pédales d’effets et de synthétiseurs balbutiants d’hallucinants paysages sonores (Cluster II, Cluster 71), motifs obsessionnels de leurs compositions. Ils collaborèrent ensuite avec Brian Eno, puis Michael Rotter, sous le nom d’Harmonia, véritable proto-électronica. Suite à trois premiers albums mariant minimalisme new-yorkais (Steve Reich) et avant garde électronique allemande (Stockhausen), Ralf Hutter et Florian Schneider décidèrent d’engager Kraftwerk dans la création d’une musique pop entièrement synthétique. Si Autobahm, symphonie pour synthétiseurs et boîte à rythmes – morceau de plus de vingt minutes célébrant l’automobile comme « instrument de musique » – leur ouvrit le chemin d’une renommée toute tracée, Trans-Europ-Express constitua  »l’apothéose esthétique » du groupe (1977).

Le son krautrock, qu’il soit kosmische ou motorik, traduisait une même préoccupation : le double dépassement de la guitare comme instrument, du rock comme mouvement. Jouant de pédales d’effets qu’ils fabriquaient eux même, puis poussant les limites de celles-ci via leur table de mixage bidouillées, l’utilisation de leurs guitares présageait l’avènement du synthétiseur, voir de l’ordinateur. Comme le souligne Simons Reynolds, « tout en conservant l’impulsion rythmique du rock’n'roll, les krauts anticipèrent les notions de peinture sonore et de texturologie qui caractérisent la musique produite par ordinateur aujourd’hui. » Le groove, l’espace et les textures du rock se trouvaient alors transfigurés par la répétition, l’hallucination et « le timbre planant » garantissant ainsi l’immersion totale de l’auditeur.

Le leg kratrock

« Le krautrock n’est pas de l’histoire ancienne, mais le témoignage vivace qu’il reste encore beaucoup à explorer.«  Simon Reynolds - Modulations (Allia / 2004).

Au regard de sa notoriété d’alors, somme toute confidentielle, l’influence du krautrock fut inversement proportionnelle : il ne constitua pas moins que le trait d’union entre la britpop des années 60, la révolution bruitiste new-yorkaise, le psychédélisme et l’avant garde post-punk, de la No Wave aux prémisses de l’électronique.

Tandis que l’Amérique post-punk, de The Fall à Sonic Youth, n’eut de cesse de rendre hommage à Can, Mark E Smith, chanteur de The Fall proclamant dans « This nation’s saving grace » (1985),  »I am Damo Susuki ! », les Talking Heads utilisèrent dans leur album Remain in light (1980), des échantillons de chants ethniques présent dans  »Soon over Badaluna » (1974). Alors que les new-yorkais de Television marchèrent sur les pas de Neu! en tentant de fondre le psychédélisme dans le punk, pour Brian Eno « il n’y a eu que trois groove majeurs dans les 70′s : l’afrobeat de Fela Kuti, le funk de James Brown et le Neu! beat de Klaus Dinger« . Et ce n’est pas Tim Gane de Stereolab qui le contredira tant l’on retrouve l’essence des voyages motoriks au cœur de sa pop crépusculaire. De nombreux groupes post-rock, de Chicago (Tortoise), à Glasgow (Mogwai), en passant par Montréal (label Constellation), s’inspirèrent également des textures sonores propre à Neu!, confondant voyage introspectif et expérimentation sonique. En revanche l’oscillation perpétuelle de Faust entre bruits bordéliques et mélodies chiadées, entre crasse et esthétisme, augurait la scène industrielle du début des année 80, Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle et Einstürzende Neubauten en tête. Du courant Kosmische, qui se noya au fil du temps dans une New age dégoulinante, Klaus Schulze et Manuel Göttsching posèrent les bases d’une ambiant techno que ne renierai ni Carl Craig, ni James Holden tandis que Cluster, au-delà d’influencer directement David Bowie lors de son séjour à Berlin – préfigura, avec le projet Harmonia, l’electronica qui allait naître des déserts industriels de Sheffield et du laboratoire Warp (Black Dog). La descendance inouï de Kraftwerk, elle, n’est plus à présenter : Kraftwerk est encore la figure tutélaire d’un spectre aussi large qu’hétérogène, allant de l’Eurodisco des années 80′ à la synth-pop d’Ultravox et Human League et de la techno de Détroit au bleep-and-bass du nord de l’Angleterre (LFO).

Ne se limitant pas à perpétuer l’héritage, plusieurs artistes apportent actuellement une contribution inédite et multiple au son krautrock. Les yeux rivés à l’Est, Romain Turzi et son Reich IV ont initié le mouvement dès 2007 et leur premier album A, embarquant l’auditeur sur les cimes motoriks dignes des pères spirituels. B, sorti dernièrement, confirme, tout en la métissant, l’intensité jubilatoire d’une telle démarche. Etienne Jaumet, avec « Night Music » (Versatile records, 2009), prolonge dans un format très kosmische - le premier morceau est une divagation planante de plus de vingt  minutes – ce qu’il a initié au sein de Zombie Zombie en compagnie de Neman d’Herman Düne (A Land For Renegates – Versatile records, 2008). Musique tripée, textures musicales viciées et répétition de motifs rythmiques confinent à la syncope, expurgeant dans une transe catharsique le quotidien de tout un chacun. Parallélisme des formes détonant, l’importance prise par les labels soutenant cette production. Comme Ohr et Brain avant eux, Versatiles  et Records Maker orchestrent adroitement cette stimulante relecture itérative de la kosmiche music, cette dernière se propageant même aux dancefloors avec Joakim (Milky Way – Versatiles records, 2009). Romain Turzi participe d’un même élan structurant avec Pan european recording, label ambitieux (Koudlam, One switch to collision, Service) qu’il contribua à créer. Comble d’une réminiscence sans frontière, c’est Geoff Barrow, initiateur du trip-hop de Bristol avec Portishead, et son side-project, Beak, qui illustre de la plus belle des manières le propos conclusif de Simons Reynolds : « au-delà de toutes ses prétentions au radicalisme, le krautrock est une musique tout simplement fabuleuse, un kaléidoscope étourdissant d’émotions et de sensations incompatibles et embrouillées jusqu’au délire, une redoutable affirmation des possibles qui ne peut que plaire dans une époque où la musique à guitare ne semble plus assurée de passer l’hiver. Le public se tourne vers le krautrock, non parce qu’il le perçoit comme le rappel nostalgique d’un âge d’or plus sauvage et aventureux qu’il n’a pas connu, mais parce qu’il y trouve des trésors d’idées et d’indices sur ce qui peut être fait ici et maintenant ». (Modulations, Allia / 2004). Cette conclusion est aussi la notre. Une conviction donc.

Liste des groupes assimilés au krautrock

Amon Düül
Amon Düül II
Ash Ra Tempel
Can
Cluster
Cosmic Jokers
Faust
Floh de Cologne
Guru Guru
Jane
Klaus Schulze
Kraftwerk
La Dusseldörf
Nektar
Neu!
Popol Vuh
Tangerine Dream
Triumvirat
Wallenstein

Discographie idéale, par Simon Reynolds

Can – Tago Mago (Spoon, 1971), Future Days (Spoon, 1973), Soon Over Balaluma (Spoon, 1974)
Neu! – Neu! (Germanofon, 72), Neu! 2 (Germanofon, 73), Neu! 75 (Germanofon 1975)
Faust – Faust (Polydor, 1971), So Far (Polydor, 1972), The Faust Tapes (Polydor, ReR, 1973), Faust IV (Virgin, 1973)
Cluster – Cluster II (Tempel, 1971)
Kraftwerk – Kraftwerk 2 (Germanofon, 1971)
Amon Düül – Yeti (Liberty/UA, 1970)
Popo Vuh – In den Garten Pharaos (Pils, 1971)
Ash Ra Tempel – Join Inn (Ohr, 1973)
Cosmic Jokers – Planeten Sit-In (Spalax, 1974)
Harmonia – Musik von Harmonia (Germanophon, 1974)

Bibliographie

Julian Cope – Krautrocksampler – Petit guide d’initiation à la grande kosmische musik (Kargo & L’Eclat / 2005)
Simon Reynolds - Modulations p37 – p51 (ed Allia / 2004)

A voir

Deadlock (Allemagne, 1970) – film de Roland Klick  dont la bande originale a été composée par le groupe Can.
Aguirre (Allemagne, 1972), Nosferatu (Allemagne, 1979) et Fitzcarraldo (Allemagne, 1982) – films de Werner Herzog dont la bande original a été composée par Popol Vuh.