Bernard Fèvre l'interview

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Bernard Fèvre aka Black Devil Disco Club, a été longtemps un des secrets les mieux gardés de l’hexagone. Après quelques dizaines d’années de silence, en 2010 on le retrouvait sur scène à l’occasion d’une tournée. Aujourd’hui après avoir été samplé par Aphex Twin et Chemical Brothers, Alter-K a décidé de rééditer les trois premiers albums de ce maestro du synthé à la française. Trois albums longtemps restés dans les cartons mais qui pourtant ont fait date. Suspense, Cosmos 2043, et Disco Club sont trois appréhensions de la musique de Bernard Fèvre, tantôt résolument tourné vers « l’illustration sonore » et le récit, tantôt vers le dancefloor disco-kraut. Trois albums devenus mythiques, quelques générations après leur première sortie.

Bernard Fèvre sera en concert à Bordeaux vendredi 10 juillet au Bootleg.

Bernard Fèvre l'interview

Bernard Fèvre 2

Vous avez une drôle d’histoire, des albums dans les années 70 et puis plus de 20 ans plus tard Aphex Twin et les Chemical Brothers vous samplent, aujourd’hui trois de vos albums sont réédités, comment s’est passée toute cette aventure ?

Dans les années 70 j’ai eu l’occasion de réaliser quatre albums Strange World of B. Fevre - Cosmos 2043 - Suspense et Black Devil Disco Club, les trois premiers étant des albums destinés aux pros de l’illustration sonore donc non vendus dans le commerce. Black Devil était lui destiné à cartonner dans la disco musique (Nada). Bide et tristesse.

Vingt-cinq ans après alors que je me destinais à partir de la pub’ qui me faisait vivre et aller taquiner le goujon. Des Anglais samplent des trucs à moi, rééditent en partie Black Devil Disco Club m’invitent, me fêtent, me labellisent, et me font remonter sur scène... enfin plein de choses qui m’empêchent soudain de m’encrouter.

J’ai donc remis le couvert avec 28 after qui a plu. Depuis j’en suis au 5ème Album produit. Et aujourd’hui plusieurs labels répartis dans le monde m’offre le plaisir d’offrir ma musique de 70 à plein de gens qui l’attendaient et qui maintenant attirent vers moi un monde qui m’ignorait.

Je me suis toujours demandé ce que vous utilisiez comme synthé pour composer vos morceaux, sur scène il me semble que vous jouez avec quelques synthés et un laptop aussi. Est-ce que vous utilisez le même dispositif pour la composition ?

Sur scène je gère mon Laptop qui contient beaucoup de sons injouables live, car ils sortent de machines anciennes improgrammables. Et comme au bon vieux temps j’utilise des plugins et autres bidouilles du 21eme siècle - je ne suis pas contre le progrès ! Il y a des techniciens qui font toujours avancer la musique, peut-être plus parfois, que des musiciens conformistes. J’ai plaisir à faire un set qui joue, danse et chante avec le grand plaisir de voir mes Kids heureux de mon job.

D’ailleurs comment se passe le passage du studio au live ?

La difficulté du studio est de savoir m’arrêter avant d’exploser mes idées. Le live, c’est en 1H démontrer par une sorte de communication mystique le plaisir que j'ai eu et que j’ai de faire ma musique.

Il y aussi sur certains albums, notamment Cosmos 2043, un côté très cinématographique et assez narratif dans vos compositions, on pense notamment à cette B.O de la planète interdite de Louis et Bebe Barron qui été je crois assez historique dans l’utilisation des synthétiseurs, ou des premières machines qui pouvaient y ressembler. C’est quelque chose que vous tenez à travailler, ce lien entre dancefloor toujours, et en même temps quelque chose de l’ordre du récit ?

Ma musique est descriptive car en réalité je joue les images qui me passent dans la tête au moment où je compose. La chimie fait que grâce aux synthé qui ont des sont riches et variés ces images se transforment en sentiments. La musique insuffle des vibrations qui sont autant corporelles qu’intellectuelles c’est elle, la musique, qui m’a rendu à peu près équilibré. En danse et en pensée.

Bernard Fèvre

Disco Club, est plutôt radicalement dancefloor, avec un côté parfois assez « dark » dans le travail de la voix, quelle réception l’album a eu l’année de sa sortie en 1978? Il me semble que c’était plutôt une interprétation très neuve de la disco pour l’époque.

Je pense que j’avais assez une punk attitude à l’époque, comme tout les enfants qui n’ont pas de vrai destiné, donc toutes mes innovations sont dues au fait de: «pas vouloir faire comme on fait d’habitude» Le dark vient du fait que ce qui est nouveau fait peur, j’ai du faire drôlement peur à l’époque ! Aujourd’hui mon public n’a aucune frayeur.

Qu’est-ce que ça signifie pour vous de rééditer ces trois albums à près de 40 ans d’écart de leurs premières sorties ?

Ca signifie que je n’étais pas débile, ce que j’ai cru à un moment. Ca signifie que le monde avance malgré tout. Ca signifie que mon fils de vingt-et-un ans est assez content de son père. Ça signifie pour finir que je ne me sens plus trop vieux et que je mourrai en ayant eu un peu de gloire.

Justement sur le changement de réception de ta musique entre les années 70 et aujourd'hui, vous dîtes que vous avez du vachement faire peur aux gens à la sortie de Black Devil, comment ils ont réagi à l'époque ? Et maintenant où vous faîtes quand même des grosses tournées, comment réagit le public ? Est-ce qu'il a changé aussi, ou est-ce qu'il est mélangé ?

Ils ont réagit en disant que c’était une musique insensée, choquante qui n’avait aucun avenir...

De tout temps il y’a de "vieux pseudo-professionnels" qui jugent la musique qui arrive sur leur bureau. Il faut donc que ça corresponde à leur culture, qui en générale s’est arrêtée à leur vingt-cinq ans. Ils disent principalement après écoute: «Je ne vois Pas… » Alors que l’artiste lui écoute évolue et voit toute sa vie.

Partout où je vais dans le monde, le public - dorénavant plus jeune qu’il y a neuf ans - , est heureux de m’applaudir, même parfois de m’ovationner. Beaucoup de Français sont contents aujourd’hui de me découvrir quand on m'invite. Il faut dire, qu’on m’ignore super bien dans mon pays.

Mon public ressemble beaucoup à tout ces jeunes qui font partie d’un nouveau monde qui cherche... Un nouveau monde ! C’ est là où on se rejoint.

Quels sont les projets pour Black Devil Disco Club après ces rééditions? Un nouvel album ?

En ce moment le jeu est de dire que 2043 sera l’année de ma mort, donc encore vingt-huit ans pour quelques albums mais « Cool Papy ».

Audio

Tracklisting

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Bernard Fevre ‎– Suspense (Alter K, 2015)

01. Weekee Way
02. On The Channel
03. Skeese
04. Magnetic Spool
05. Mister Green
06. What Happens
07. Double Dream
08. Rocal System
09. To Much Water
10. Contemplation Of The Mountains
11. Path Of Tomorrow

Bernard Fevre ‎– Cosmos 2043 (Alter K, 2015)

01. Space Team
02. Nº 59018
03. Central Way
04. Satellite 33
05. Ronde Interstellaire
06. Cimes Eternelles
07. Le Monde Avait 5 Ans
08. Moon Heart
09. Sunshine On March
10. Stars Away
11. Earth Message
12. 2043
13. Odyssée

Bernard Fevre ‎– The Strange World Of Bernard Fevre (Alter K, 2015)

01. Fantasm
02. Cosmic Rays
03. Impressionnism
04. Dali
05. Molecule Dance
06. Monster Laboratory
07. Hell Riders
08. Savana Melody
09. Expectation
10. Restless
11. Pendulum
12. New From Future
13. Special Spatial
14. Subconscient Lamentation


Knightlife l'interview

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Plutôt discret sur la toile, Mike Gamwell aka Knightlife n'en reste pas moins actif. Basé à Melbourne, le producteur/DJ a déjà sorti une poignée d'EP - dont le notable I Want You, sur le label de Dan Whitford, Cutters Records - en plus de remixer toute la scène australienne, s'amusant parfois à faire quelques edits balearico-disco de classiques rock britanniques. Sa dernière compo, Don't Stop, dont on avait déjà eu un aperçu via la compil Oceans Apart, vient de sortir au format EP, toujours sur le label de Whitford. Complété d'Intestate 08, titre acide aux accents techno, et d'un remix de Diego Herrera aka Suzanne Kraft, officiant dans l'excellent groupe californien Pharaohs, cet EP arrive à point pour le début de l'été avec ses synthés luxuriants et ses mélodies italo/disco lumineuses bercées par des beats tropicaux. Rencontre avec le réservé Knightlife qui nous en dit plus sur ses influences. Don’t Stop EP est disponible en digital et en vinyle via Cutters Records.

Knightlife l'interview

Knightlife

Comment t’es venu le concept de Knightlife et d’où vient le nom ?
How did the whole concept of Knightlife come about and how did you come up with the name?

J’étudiais la réalisation à l’université et je faisais partie d’un groupe qui travaillait sur une publicité qui contenait une scène dans un club. Évidemment, on n’avait pas l’argent nécessaire pour acquérir une licence pour la musique, on devait donc la composer nous-mêmes. J’étais le seul dans le groupe qui avait déjà un peu expérimenté avec la dance music donc j’ai dû m’y mettre et créer quelque chose. Et voilà. J’imagine que les origines du nom Knightlife sont diverses (la rue dans laquelle j’ai grandi et quelques artistes que j’ai toujours aimés). La plus grosse influence sur mon nom vient du Knight Club. C’est assez évident, mais ces types ont vraiment changé ma vision de la dance music. Puissante, répétitive et fun sans se prendre trop au sérieux, ça m’a renversé. J’écoutais beaucoup de hip-hop instrumental à cette époque (beaucoup de Mo’Wax et de trucs du genre) donc ma vision en était plutôt sombre et sérieuse jusque-là.

I was at university studying filmmaking - and a group of us were working on a commercial that had a club scene in it. Naturally, we had no money to license any music, so we had to make our own. I was the only one in the group that had dabbled with dance music before, so I had to go off and make something. That's it really. I guess name 'Knightlife' comes from a few places - the street where I grew up and some artists that I've always loved. The biggest influence on my name is Le Knight Club. Pretty obvious really, but those guys really changed the way I thought about dance music. Heavy and repetitive and fun and not taking anything too seriously - that blew my mind. I was listening to a lot of instrumental hip-hop around that time - lots of Mo' Wax and things like that - so it was all pretty dark and serious until then.

Comment décrirais-tu la musique de Knightlife et qui sont tes plus grandes influences ?
How would you describe Knightlife’s music, and who are your biggest influences?

Mon envie de faire de la musique vient clairement de la French Touch. De la simplicité de cette musique. Elle est tellement fonctionnelle, légère et directe. Les premiers Daft Punk sont une grosse influence, et toutes les sorties en parallèle des labels Crydamour et Roulé. La collection de disques de mes parents est aussi une influence importante. Une fois, ma mère m’a fait écouter Giorgio Moroder quand j’avais 10 ans. C’est là que tout à commencé.

My desire to make music was born out of French House for sure. The simplicity of that music. So functional and fun and immediate. Early Daft Punk is a big influence - and all the Crydamoure / Roule spin off releases. Also my parents' record collection. My mum played me Giorgio Moroder once when I was about 10 I think. That was the beginning.

Avais-tu des objectifs particuliers pour l’EP Knightlife I (sorti en 2007) ? Comment en es-tu venu à travailler avec Cutters Records ?
Did you have specific goals for Knightlife I EP (2007)? How did you get around working with Cutters Records?

La face A de Knightlife I était le morceau que j’avais fait pour la pub dont je parlais plus haut et j’avais la chance d’avoir un ami qui connaissait les mecs de Cut Copy. Il leur a transmis et ils m’ont contacté. C’était vraiment génial. Je suis un énorme fan de Cut Copy. J’aime tout ce qu’ils font.

The A-side for Knightlife I was actually the track that I made for that commercial I mentioned earlier and I was lucky enough to have a friend who knew the Cut Copy boys. He passed it on and they got in touch. It was pretty amazing. I'm a huge fan of Cut Copy, I love everything they do.

Entre ta première sortie, Ambopop, et ton dernier EP, Don’t Stop, ta musique a évolué d’une sorte de néo-french-touch influencée par Ed Banger à quelque chose de plus house/italo-disco saupoudré d’une atmosphère australienne. Peux-tu nous en dire plus sur cette évolution de ta musique ?
Between your first release Ambobop and your last EP Don't Stop, your sound has evolved from a kind of new-french-touch-Ed-Banger influence to something more house/italo-disco sprinkled with an australian vibe. Could you tell us more about this progression in your sound?

J’imagine que je suis inspiré et influencé par n’importe quelle musique que je découvre. Les premières sorties sont clairement un témoignage de ce que j’écoutais à l’époque. J’étais complètement plongé dans ce nouveau son français, et à partir de là j’ai remonté les influences et je me suis immergé dans le disco et l’italo. Je pense aussi avoir un peu progressé dans la composition donc j’ai pu tester des trucs en cours de route. Je m’oriente plus vers la house et la techno en ce moment. J’aime l’immédiateté et la simplicité de ces morceaux, leur assurance. il faut vous attendre à d’autres titres comme Interstate 08 dans le futur. J’adore le nouveau disque de Tornado Wallace, Kangaroo Ground et tout ce que sort Sleep D. Leurs nouvelles sorties sont vraiment dures, dans le meilleur sens possible du terme, bien sûr ! Je suis aussi devenu un peu dingue de Paranoid London. Leur LP est fou. Il est pratiquement impossible de ne pas danser dessus, quelles que soient les circonstances.

I guess I'm inspired and influenced by whatever music I'm discovering. With the earlier releases, you can definitely hear the stuff I was listening to at the time. I was very much into that 'new-french' sound - and from that point I went back and immersed myself in disco and italo. I also think I've gotten a bit better at the process of making music too, so I've been able to try stuff out along the way. Things are headed down a more house and techno path for me at the moment. I love the immediacy and simplicity of those tracks. How confident they are. Expect more tunes like Interstate 08 in the future. I'm really digging the new Tornado Wallace Kangaroo Ground 12" and anything that Sleep D put out. Their new stuff is really tough, in the best possible way of course! I've also gone a little crazy for Paranoid London. Their LP is insanity. Almost impossible not to dance to, under any circumstances.

A propos de Don’t Stop, quelle était ton approche ? L’ambiance est très différente entre le titre principal et Interstate 08. Comment composes-tu tes titres habituellement ?
About Don't Stop, how was your approach? The mood is very different between the main title and Interstate 08, how do you usually compose your tracks?

Je n’ai pas vraiment de méthode pour faire les choses. Pourtant j’aimerais ! Habituellement, je pianote une ligne de synthé jusque tard dans la nuit, puis je vais dormir, et si, une fois le matin venu, je ne trouve pas ça horrible, je continue à travailler dessus. Certains titres viennent rapidement, d’autres très lentement. Et d’autres extrêmement lentement. Don’t Stop a commencé quand j’ai essayé de faire quelque chose se rapprochant de Tangerine Dream, mais avec des batteries.

I don't really have a set way of doing things. I wish I did! I usually just noodle around with a synth-line until late at night, go to sleep, and if it's not terrible in the morning, keep working on it. Some tunes happen fast, some very slowly. Others extremely slowly. Don't Stop began with me trying to make something like Tangerine Dream but with drums.

Suzanne Kraft a fait un remix assez cosmique. Comment a eu lieu cette collaboration ?
Suzanne Kraft has done a pretty cosmic remix. How did that collaboration happen?

Je suis fan de Suzanne Kraft depuis un moment maintenant et son nom était en haut de la liste quand on réfléchissait à des personnes pour faire des remixes. Dude Energy, sa nouvelle sortie, est aussi formidable. On a été hyper contents d’apprendre qu’il avait aimé le morceau et souhaitait le remixer. Ça s’est fait de manière très simple et professionnelle en réalité.

Have been a big fan of Suzanne Kraft for a while now and his name was at the top of the list when we were brainstorming remixers. His new Dude Energy stuff is amazing also. We were really chuffed to hear that he liked the track and wanted to remix it. It was a pretty simple and professional process really.

Après plusieurs EP, peut-on espérer voir arriver un LP bientôt ?
After several EP can we expect to see a LP coming up soon ?

J’ai écrit une série de titres pour un album, mais on a décidé de les sortir sur des EP à la place - Don’t Stop étant le premier. J’adore les albums et je veux en faire un depuis longtemps, mais j’aime aussi sortir des morceaux et je souhaite continuer à le faire !

I wrote a bunch of tunes for an album, but we decided to put them out as EPs instead. Don't Stop is the first of these. I love albums and have wanted to make one for a long time, but I also like putting music out and want to do more of it!

Serais-tu intéressé pour faire des concerts ?
Would you be interested in experiencing live show?

J’ai toujours voulu faire quelque chose en live. Peut-être un jour, quand j’aurai sorti un peu plus de disques. Beaucoup de gens font des concerts à base de synthé vraiment intéressants maintenant, donc la perspective de faire un truc cool avec quelques machines est un peu moins intimidante qu’elle ne pouvait l’être auparavant. C’est clairement quelque chose vers lequel je pourrais m’orienter.

I've always wanted to do something live. Maybe one day soon, when I have a few more records out. A lot of people are doing really interesting synth-driven live shows now, so the concept of doing something cool with a few machines is a little less daunting than it used to be. That could definitely be something to work towards.

Que représente Cutter Records pour toi ?
What does Cutters Records represent for you?

La qualité avant la quantité, toujours. Je m’y sens chez moi.

Quality over quantity, always. It's my home.

Quels disques ou artistes ne peux-tu t’empêcher d’écouter en ce moment ?
What are the records or artists you can't stop to listen to at the moment?

Pale Blue (le nouvel album est génial), Paranoid London, Gavin Russom, Sleep D, New York Endless, à peu près tous les disques 12’’ de Beats In Space, Ghost Culture, et le nouveau LP de Pearson Sound est cool aussi.

Pale Blue - the new album is great, Paranoid London, Gavin Russom, Sleep D, New York Endless, pretty much all the Beats In Space 12"s, Ghost Culture, the new Pearson Sound LP is cool too.

Quels sont tes projets pour la fin de l’année ?
What are your projects for the end of the year?

Sortir un nouveau disque et repartir sur la route.

Put another record out and get back on the road.

Traduction : Marie-Eva Marcouyeux

Audio

Tracklisting

Knightlife - Don't Stop (Cutters Records, 25 mars 2015)

A1. Don’t Stop
A2. Interstate 08
B1. Don’t Stop (Suzanne Kraft Remix)


Aquaserge l'interview

Dans le paysage français, Aquaserge fait office d'OVNI complet : groupe à géométrie variable, porteur d'une musique aussi captivante que complexe à définir, le collectif toulousain d'origine fascine autant qu'il interroge. Mêlant des influences multiples, depuis le jazz jusqu'à la pop en passant par le rock psyché ou le krautrock, Aquaserge semble avoir trouvé la formule parfaite entre improvisation furieuse et écriture minutieuse, s'autorisant un huitième degré bienvenu sous des airs faussement sérieux. Si rien n'a jamais semblé véritablement simple dans le parcours du collectif, le degré d'aboutissement des disques et la singularité de l'approche restent une constante forte, et ce depuis les premiers enregistrements. En témoigne leur quatrième LP, A L'Amitié, sorti en juin 2014, un tournant essentiel dans la vie du groupe qui retrouve, enfin, une attention de tous, public et médias, à la hauteur de l'originalité du projet. Dix ans après les premières sessions organisées entre deux tournées, Benjamin Glibert, Julien Gasc et Julien Barbagallo se retrouvaient le 17 janvier dernier pour un rassemblement anniversaire à l'Olympic (Paris), dans le cadre d'une soirée organisée par La Souterraine. L'occasion parfaite pour en apprendre davantage sur le parcours du trio et en savoir plus sur Ce Très Cher Serge.

Aquaserge l'interview

Aquaserge
Dix ans après avoir commencé Aquaserge, qu'est-ce que ça vous fait d'être de nouveau tous les trois là ce soir ?

Benjamin Glibert : C'est étrange mais on n'a pas trop eu l'occasion d'y penser, en fait, on ne se préoccupe pas trop de ce genre de choses, on est plutôt concentré sur le travail, les plannings. On a bossé deux jours pour préparer le live jusqu'à maintenant. Et je dois dire que ça fait un peu peur, en y repensant, de se jeter de nouveau dans ce truc à trois. Même si retrouver ce jeu en trio, ça dégage une certaine fraîcheur. Ca fait un an qu'on joue à cinq avec Julien, il faut tout réarranger, on est obligé d'enlever des choses et de tout réadapter.

Est-ce que ça vous donne l'impression justement d'être revenus il y a dix ans, quand vous avez commencé ?

Julien Gasc : On avait pas mal enregistré de choses à trois en live à l'époque, on retrouve effectivement un peu de cet esprit, oui. Ce soir on va rejouer des choses du premier disque.

Benjamin Glibert : En réalité, on a vraiment commencé l'aventure Aquaserge à huit. Le trio n'est venu que de manière très occasionnelle : c'est le deuxième live qu'on fait à trois, je crois. Entre les albums et les lives, les dynamiques sont très différentes.

A l'origine, Aquaserge était un side-project de vos activités respectives. A quel moment s'est produit le basculement, où vous vous êtes dit que ça allait devenir un projet central pour vous ?

Julien Gasc : C'était six ou huit mois après janvier 2005 à peu près, vers septembre/octobre, on en a eu marre de pas mal de choses, on avait un peu de temps tous les trois, Julien, Benjamin et moi, on s'est dit : "Merde, on va utiliser ce qu'on avait déjà enregistré et se lancer". A l'origine, la musique d'Aquaserge devait être un album pour Hyperclean.

Il y a d'ailleurs un morceau d'Hyperclean qui s'appelle Aquaserge, une espèce de maquette qui traîne sur YouTube.

Benjamin Glibert : Ouais, on lui a tout piqué à Frédéric (rires). On s'est rencontré par le live avec Hyperclean mais on voulait faire des choses différentes. On ne se connaissait pas avant.

Julien Gasc : On traînait tous les trois dans la scène indie/jazz toulousaine à ce moment-là. Mais tout ça venait d'une volonté de jouer ensemble avant tout. Les premiers enregistrements sont vraiment des jams faits dans l'instant, avec une partie des éléments travaillés en amont tout de même, qu'on avait pensés et réarrangés.

Benjamin Glibert : Mais on est vraiment parti du jeu en priorité, l'élaboration s'est faite sur l'instant.

Cet esprit vient de vos formations respectives ?

Julien Gasc : Je dirais que c'est une forme de collaboration dans laquelle on s'est tous épanouis. Avec la caractéristique principale qu'il n'y a aucun véritable "cuisinier" qui ordonne à ses "marmitons" de réaliser des choses. On est tous cuisinier, on dirige tous à notre façon, par moments, l'orientation du groupe. On se passe le bâton, quand l'un est à plat, il passe le relais à l'autre, etc., tu vois. L'un de nous bosse sur la batterie, par exemple, mais le pattern ne va pas aller, on va le faire de trois ou quatre manières différentes avec les idées de chacun avant de se fixer sur la version finale que l'on va utiliser.

Aquaserge occupe quelle place aujourd'hui, dans vos carrières solo respectives ? Ça reste à vos yeux le side-project que ça a pu être à un moment ou vous placeriez ça aujourd'hui comme votre activité principale ?

Julien Gasc : Benjamin et moi, on se voit super régulièrement, on bosse tous les mois ensemble. Il n'y a que Julien qui est en Australie, c'est plus compliqué du coup. Aquaserge a surtout un peu pâti de certaines relations difficiles avec des maisons de disque par le passé, c'est ce qui fait qu'il y a une aura un peu étrange autour du groupe. Pour nous, on reste un peu ce groupe sous-estimé dont on ne trouve pas les disques en magasin. Mon disque solo, par exemple, s'est très bien vendu, mais Aquaserge avait écoulé 63 copies en six mois, tu vois...

Benjamin Glibert : Avec Aquaserge, on a un peu de mal à trouver encore aujourd'hui la bonne formule "qui marche", je dirais.

Vous sentez tout de même qu'il y a un intérêt croissant ces derniers mois pour Aquaserge, depuis la sortie du quatrième album, il y a un an à peu près ?

Benjamin Glibert : C'est assez récent, ça. Mais il y a tellement d'influences et de choses dans Aquaserge que ça rend la musique difficile à saisir et à définir, ce qui pourrait expliquer la manière dont on avait du mal à nous percevoir jusque-là. Tout ça reste assez insaisissable, même pour nous. Comme je te disais juste avant, ça n'est pas forcément réfléchi et pensé de bout en bout, on se laisse aller où le groupe nous mène. Même si parfois on peut peut-être s'égarer un peu ou faire fausse route.

Un élément intéressant chez Aquaserge, qui le distingue de pas mal de groupes, c'est cette forme d'humour un peu décalé que l'on retrouve dans tous vos disques, dans les textes, les titres de morceaux et l'univers développé. On pense beaucoup à cette scène indé française des 70's-80's, à base de jeux de mots foireux, les Lard Free, Red Noise, etc. C'est une inspiration réelle pour vous ?

Julien Gasc : Pour ma part, tous ces mecs-là, je les ai écoutés plus tard, en fait. Comme Albert Marcœur, par exemple, ou Red Noise, c'était lors d'une tournée à Chicago, un pote m'avait fait découvrir ça. L'influence ne s'est pas vraiment faite lors de la conception du projet.

Benjamin Glibert : Oui, c'est un peu malgré nous, je dirais. Mais j'ai beaucoup écouté Bobby Lapointe, ce genre d'artiste avec cet univers que tu décris. Ca a sûrement influencé ce que l'on a fait derrière avec Aquaserge. Mais en fait, à la base, on essaie de se marrer, de faire les cons, simplement. Pour nous c'est vraiment ça qui porte le projet et qui se retrouve dans ce que l'on sort.

Julien Gasc : En studio, par exemple, on est vraiment sur le jeu. Beaucoup de gens pensent que l'on est un groupe arrogant, prétentieux, un peu casse-couilles. Casse-couilles, on l'est sûrement, mais en réalité on rigole beaucoup, on est sur scène et on s'amuse.

On s'en rend compte sur scène, par exemple à la Maroquinerie récemment (ndr : le 28 novembre 2014, avec RIEN et Centenaire). L'amusement était palpable et vous avez littéralement emmené le public là-dedans. Ce live était aussi l'occasion de se rendre compte de votre approche un peu différente de la pop aujourd'hui, très arrangée et travaillée, en opposition avec cette pop synthétique et lo-fi, qui fait vraiment école aujourd'hui en France.

Benjamin Glibert : On a toujours fait en sorte d'avoir un studio à nous, de pouvoir travailler sur le son, d'avoir un résultat de qualité. On reste dans un esprit DIY, de démerde, mais pas dans un délire lo-fi qui ne nous parle pas forcément, on a besoin d'aboutir à un résultat travaillé et personnel, avec une vraie recherche sur le son.

Julien Gasc : Si l'envie nous prend de mettre trois basses et deux batteries et des tonnes de chœur, on le fait. Sur l'album avec April March, on a passé une bonne partie de la production à se prendre la tête là-dessus. Il y avait des couches et des couches et des couches de son.

Benjamin Glibert : Il y a aussi un élément différent chez nous, c'est qu'on fait beaucoup de prises live. Je pense que ça change beaucoup de ce que font la plupart des gens en pop : les gens bossent pas mal tout seul avec leur ordi, au clic. Nous on joue sans clic, c'est rare qu'on utilise ça. Là on travaille sur un nouveau disque avec l'ensemble du groupe, on s'impose beaucoup d'essais live pour garder cet esprit-là, justement.

Votre studio est situé près de Toulouse, c'est ça ?

Benjamin Glibert : Oui, enfin on l'avait mais ça n'est plus le cas, aujourd'hui.

Julien Gasc : Actuellement, on travaille dans un vieux studio d'un pote, qui s'appelle le Studio Condorcet, une véritable institution.

Vous avez aussi une sonorité jazz très affirmée, chaque instrument a sa place, avec beaucoup d'espace pour chacun, c'est très travaillé et subtil.

Julien Gasc : Tout ça vient du fait que l'on travaille beaucoup dans l'instant. Quand je travaille avec Benji, je vais essayer de le pousser en live dans une direction dans laquelle il n'irait pas forcément. Idem pour lui, qui fait pareil avec moi, en me poussant à aller sur des choses que je ne ferais pas forcément naturellement. Le siège du producteur change, Aquaserge c'est un peu le jeu des chaises musicales. Jim O'Rourke en parle beaucoup : quand il faisait répéter Stereolab, il les poussait à jouer des trucs qu'ils ne jouaient pas forcément. Dans Aquaserge, il y a des éléments dont je sais que moi, par exemple, je vais mettre vraiment une heure à jouer, à galérer. On est tout le temps dans le challenge permanent et la tentative dans l'instant, c'est aussi ça qui nous rapproche de cet esprit jazz. Ce rapport entre le jeu et la contrainte que l'on essaie ensuite de graver dans l'instant, presque avec une one take, on jette tout le reste. A l'heure où les mecs gardent des tonnes de versions d'un solo, nous on n'en garde qu'une seule. On monte parfois les morceaux mais c'est surtout des one take, globalement.

Vous passez beaucoup de temps sur le mix, derrière ?

Julien Gasc : On ne le fait pas nous directement mais A L'Amitié, ç'a été l'album le plus long de notre histoire à sortir. Mais vraiment. Pour des raisons de musique mais aussi des raisons "sociales", je dirais. On était chacun dans nos projets à droite ou à gauche, certains étaient en tournée, on a eu beaucoup de mal à s'accorder. On a fait des sessions de travail très courtes.On se faisait une session d'un week-end dessus, par exemple, avant de repartir sur autre chose ; ce qui fait que le tout a mis beaucoup de temps à sortir et qu'on a fait ça de manière un peu déstructurée.

Cela reste tout de même votre album le plus abouti, malgré ces difficultés, dans la forme comme dans le fond. On a surtout l'impression que vous vous êtes posés dessus, que vous avez pris du temps. Or, si le temps était bien là, visiblement c'était moins structuré que ce que l'on peut penser.

Benjamin Glibert : C'était la première fois qu'on faisait vraiment mixer un disque de manière très profonde, je dirais. On s'est pas mal arraché les cheveux pour avoir un rendu satisfaisant mais clairement tout a été très long et compliqué à se mettre en place. Je suis content néanmoins que tu penses que le rendu donne une impression de travail abouti, parce que c'est ce qu'on recherchait.

Il vient d'où ce délire autour d'Aquaserge, semi science-fiction pop-apocalyptique ou je-ne-sais-quoi ?

Benjamin Glibert : Tout ça vient d'Hyperclean, ç'a été imaginé comme ça en tournée. On l'a tenu pendant plusieurs albums-concepts mais sur les derniers enregistrements, on l'a un peu lâché, on avait fait le tour du sujet, on a voulu passer un peu à autre chose.

Julien Gasc : Le troisième disque, ce sont les origines du premier album. Mais on s'est rendu compte, au final, que le serpent s'était un peu mordu la queue et qu'il fallait avancer. On a choisi du coup de partir sur quelque chose d'un peu décomplexé pour le quatrième album, autour de l'amitié justement. Ce titre, c'est aussi une forme de pseudo-psychanalyse, tu vois (rires).

Aquaserge 3

Justement, vous avez beaucoup vécu ensemble à une époque, c'est cet esprit que vous souhaitiez retranscrire sur A L'Amitié ?

Benjamin Glibert : Oui, tout à fait. Enfin disons que tout ça fait suite au choix justement de ne plus forcément habiter ensemble et de voguer chacun vers des horizons différents. L'un de nous est parti à l'autre bout du monde. On a voulu continuer à faire des choses ensemble mais différemment, désormais.

Julien Gasc : Je pense qu'on peut s'estimer chanceux parce qu'il y a plein de groupes qui n'auraient pas tenu en vivant ensemble, qui se seraient séparés sans parvenir à tenir les projets et à les faire vivre aussi longtemps qu'on l'a fait. C'est aussi ça que l'on voulait faire ressortir dans le disque, d'une manière ou d'une autre.

Dans certaines interviews, vous racontez que vous habitiez sous le même toit, que vous étiez assez proches à une époque. Vous avez eu une espèce de ras-le-bol de cette situation à un moment donné ?

Julien Gasc : J'ai une théorie sur ça, en ce qui me concerne. Personnellement, le confort me fait fuir, tu vois. Il y a un truc que j'aimerais avoir et que je n'ai jamais eu, d'ailleurs, inspiré d'une théorie japonaise : c'est une pièce avec juste une table, trois coussins, des trucs pour cuisiner, pas grand-chose. Juste une salle dédiée à la calligraphie ou aux arts, en fait, quelque chose de très simple. A la maison, on était tout le temps les uns avec les autres, c'était super et très confortable mais on manquait un peu d'air, d'isolement. Pour revenir sur les groupes des 70's, des mecs comme Gong, etc., ils vivaient ensemble mais c'était la zizanie au bout d'un moment, chacun baisait avec la nana de l'autre. Nous on n'est pas trop dans ces délires-là, on restait assez concentré dans la ligne qu'on s'était fixé et on a voulu préserver ça en tournant la page, à un moment.

Vous jouez ce soir ici pour une soirée organisée par les gars de La Souterraine : comment s'est fait la connexion avec eux ?

Benjamin Glibert : Benjamin Caschera (ndr : l'une des deux têtes pensantes de La Souterraine, aux côtés de Laurent Bajon) avait bossé comme attaché de presse sur Ce Très Cher Serge, notre troisième album. Il avait fait un très bon boulot et depuis, on ne s'est plus quitté, on s'est mis à bosser ensemble tout le temps. Aujourd'hui, c'est un peu notre "conseiller spécial".

Julien Gasc : A l'époque de ce disque, on pensait qu'on n'obtiendrait pas un énorme intérêt des gens et au final, Benjamin a fait un très bon boulot tout seul. Ca nous a permis de bien nous lancer aussi.

Benjamin Glibert : On a vite compris grâce à lui ce qu'il fallait faire pour être visibles, il nous a beaucoup aidés de ce côté-là. Du coup on lui a aussi présenté un peu toute la scène toulousaine, ils sortent pas mal de musiciens qui viennent de là. Cette rencontre-là, c'est vraiment un partage dans les deux sens.

(Julien Barbagallo arrive et se joint à l'interview)

Au-delà d'Aquaserge, vous entretenez chacun vos parcours solos respectifs. Julien, tu viens juste de sortir Amor de Lohn chez La Souterraine, justement : c'est un album vraiment très pop 60's anglaise dans l'esprit, j'ai été assez surpris par ça.

Julien Barbagallo : C'est vraiment de là d'où je viens, mon parcours. C'est marrant parce qu'on a tous un caractère musical très différent dans Aquaserge. Le groupe, c'est un peu la somme de tout ça. Julien est très baroque, dans l'esprit, très élaboré, très beau et fleuri, chiadé. Benji, c'est le cheval fou. Et moi je suis le mec qui écoute ce genre de pop, en fait.

Julien me disait tout à l'heure que tu avais enregistré et "sorti" dans ton coin une tonne de musique, en fait ?

Julien Barbagallo : Ouais, quelques trucs, en anglais. Ca s'appelait Lecube.

Julien Gasc : Il faisait des séries de CD ultra-limitées. J'ai perdu toutes les copies de ces disques, c'est dommage. Enfin ces CD-R de 99 ne marcheraient plus si on les écoutait sur un ordi d'aujourd'hui, ceci dit, donc bon...

Benjamin, de ton côté, tu as récemment travaillé avec Forever Pavot. Il y a eu des retours vraiment très positifs sur le projet.

Benjamin Glibert : Carrément, je suis hyper content de la tournure qu'ont pris les choses pour Forever Pavot. Ça marche bien pour lui et je pense qu'on va continuer la collaboration. Je fais le boulot d'ingé son, lui fait tout, il joue tout. On avait enregistré à Toulouse, quand on avait le studio. Il m'a demandé si ça m'intéressait de faire le son. Ca s'est fait de manière assez naturelle en fait, sur un principe d'échange : il avait fait un clip pour nous, c'est son boulot, et en retour moi j'ai accepté de travailler sur son disque. Dès la sortie, l'album a vraiment cartonné. On va reprendre le travail prochainement.

Julien, de ton côté, ton album Cerf, Biche & Faon, sa ressortie via Born Bad lui a donné une exposition nouvelle qu'il n'avait pas forcément eue la première fois.

Julien Gasc : Oui carrément. JB a très bien bossé sur le disque. Il y a eu beaucoup de joie, de moments rigolos autour de ce disque. Mais aussi pas mal de coups durs : j'ai passé beaucoup de temps à l'hôpital, avec des complications. L'album s'est fait en deux sessions, du coup. Je ne dis pas ça pour faire le chialeur, hein (rires). Je bossais aussi beaucoup avec Laetitia Sadier, ça m'a pas mal aidé. J'ai un peu lâché l'affaire depuis, par manque de temps. Là je travaille sur le deuxième album, enfin j'essaye parce que je n'arrive pas trop à avancer, pour le moment. Dès que j'ai une minute, j'essaie surtout de me reposer en ce moment. Plein de mecs me demandent de faire des trucs mais vraiment, je ne peux pas. Dans ma vie aujourd'hui, j'ai Aquaserge et mes projets solos, ça occupe clairement tout mon temps.

Vous avez déjà un prochain projet en cours pour Aquaserge ?

Benjamin Glibert : Oui, on réfléchit à la suite. Un album autour de la danse, peut-être. On va essayer de proposer autre chose tout en gardant le fait que dès la première mesure, il faut que l'on reconnaisse que c'est Aquaserge, sa patte. C'est un challenge pour nous et c'est là que se situe tout l'enjeu.

Tracklisting

Aquaserge - A l'amitié (Chambre404, 24 mai 2014)

01. A l'amitié
02. Serge singe
03. For Bob
04. Sillage 1 & 2
05. Sillage 3
06. Je viens
07. Travelling
08. Préparation
09. Je viens (reprise)
10. Ceci


Philippe Laurent l'interview

LP recto © MW records

L’Allemagne à Kraftwerk, la France à Philippe Laurent, en bref on a ce que l'on mérite. Entendons par là que l'avant-garde en terme de musiques électroniques n'a, fut un temps, pas suscité le même intérêt pour les bipèdes peuplant l’hexagone qu'outre Rhin, berceau des musiques expérimentales sur synthétiseurs avec le studio Radio Cologne de Karlheinz Stockhausen et György Ligeti. Pionnier avec son théorisé Hot-Bip (lire), d’un certain minimalisme électronique agitant la scène post-punk française au début des années quatre-vingt, Philippe Laurent n'a de cesse désormais de déterrer sa musique que les labels lui refusaient alors par le biais de rééditions initiées par celle en 2011 sur le label de Veronica Vasicka, Minimal Wave (lire). Auréolé du tout récent et excellent album dénommé à dessein Cassettes édité via les activistes Parisiens de Serendip, en plus de plusieurs autres EP dont le split partagé avec Xeno & Oaklander et sorti via Girouette Records en février dernier (lire), Philippe Laurent sera au Chinois ce 17 mai 2015 en bonne compagnie des américains de Crash Course in Science (concours). On lui a posé quelques questions.

Philippe Laurent l'interview

© Alba RecluserDark
Philippe, tes premières sorties datent de 1982/1985. Peux-tu nous relater comment tu en es venu à ton projet Hot Bip ? Quels en sont les grandes étapes, les dates clés ?

Je crois que c'est mon attirance pour les machines qui a motivé la construction cachée derrière l'appellation Hot-Bip. Il s'agissait d'un prométhéisme vindicatif juvénile, qui fut naïf dans un premier temps. Au début des années 80 chaque nouvelle machine était une nouvelle étape pour moi car elle me permettait d'explorer un champ sonore plus large. Les possibilités semblaient infinies et en même temps mon approche particulière me confrontait à certaines limites techniques des instruments de cette époque. Cela me poussait à effectuer des connections proches du détournement.

Quel était au milieu des années quatre-vingt ton environnement musical et artistique ?

J’étais assez isolé dans une petite ville de province, Tours. C’était une citée plutôt fermée à l’originalité, même si il y avait des groupes musicaux créatifs comme X-Ray Pop et Moderne. Il y a eu aussi à cette période une activité intéressante dans le domaine de l’art contemporain dans cette région mais j’ai de toute façon toujours tendance à m’isoler pour travailler longuement sur mes musiques. Je n’ai jamais été très mondain.

Quels artistes ou mouvements culturels ont influencé ta démarche ?

Surtout le suprématisme de Malevitch et "L'art des bruits" de Russolo je pense, et ma jeunesse en usine (sourire).

Pourquoi t'es-tu épris à ce point des synthétiseurs ?

J'ai d'abord été attiré par l'originalité des sons électroniques et par l'expérimentation sonore. De plus, le registre des synthétiseurs allant des fréquences les plus aiguës aux plus graves, ces instruments me permettaient, en les accumulant et grâce à l'utilisation de séquenceurs, de réaliser seul, et non au sein d’un groupe, une orchestration complète.

Dans ton texte One Night In The 80's tu parles d'une "fusion de ton esprit avec les machines", d'une communion te permettant de lutter contre toi-même et ainsi créer quelque chose de nouveau. La musique est donc pour toi d'essence mystique ? Tu peux développer ?

Oui, lutter contre les archétypes musicaux, lutter pour ne pas tomber dans la facilité, donc lutter contre soi-même, est évidemment une tentative de se dépasser, de s'élever. C'est une démarche initiatique pour moi mais il s'agit de faire ça tout en gardant une distance, s'impliquer dans l'expérimentation des mystères tout en tapant du pied sur le rythme, penser et danser (sourire). Je donne peu de détails sur cet aspect ésotérique de mon travail parce qu’il y a toujours le risque de se prendre trop au sérieux mais aussi celui de sombrer dans une contrefaçon du spirituel, car aujourd'hui tout est marketing...

© Heidi Hinojosa 1

L'inspiration pour toi est-elle un moment de dialogue avec le monde, l'environnement immédiat et la société, ou est-ce au contraire un processus d'isolement et d'abstraction ?

C'est justement dans le processus artistique d'isolement et d'abstraction que s'établit pour moi le vrai dialogue avec le monde. Dans ma vision musicale le véritable moment de création est dans la composition en studio. Le concert n'est que le prolongement de ce travail.

Dans le texte cité plus haut, tu dis "ne pas avoir imaginé qu’il te faudrait attendre plusieurs décennies pour que ta musique trouve enfin des oreilles attentives". Celle-ci était trop radicale pour l'époque ? Et comment peux-tu expliquer désormais l'intérêt pour celle-ci ?

Il semble en effet que ma musique était considérée comme trop radicale dans les décennies précédentes. C'est pourtant, je crois, ce qui en fait l'intérêt au milieu de l'uniformité générale. Toutefois, même si mon travail est mieux accepté aujourd’hui, cela reste difficile. Ma musique n'a pas d'écho dans la presse ou à la TV et on me propose peu de concerts. Mon boulot reste une guérilla (sourire), un acte de résistance.

Actuellement, tu t'emploies à dépoussiérer des morceaux anciennement écrits et que tu réédites par le biais de labels américain (Minimal Wave), canadien (EVR), allemand (Girouette) ou français (Serendip). Comment choisis-tu les morceaux et quel travail y appliques-tu ? En d'autres termes, préfères-tu les dénaturer avec la technologie actuelle ou préfères-tu les garder tel quel pour qu'ils sonnent tel que tu les as composé ?

Pour le choix des morceaux c'est un peu une tentative de réaliser les vinyles que je n'ai pas pu produire dans les 80's. La plupart des labels, surtout français, ne voulait pas de ma musique. En ce qui concerne le son des disques récents nous avons voulu rester le plus proche possible du son d'origine. Nous avons juste travaillé sur la diminution du souffle et autres bruits parasites, comme je le faisais déjà dans les années 80 au moment du mixage final.

Peux-tu revenir sur la genèse du LP Hot-Bip sur Minimal Wave : est-il pour toi une forme de synthèse de ce projet entamé au milieu des années quatre-vingt ? Quel est le cœur moléculaire d'Hot-Bip ?

Oui, c'est tout à fait dans l'esprit de mon approche musicale des 80's, amorcée dès 1979. Les morceaux de l'album sorti sur Minimal Wave vont de 1979 à 1988. Je pense que la sélection effectuée par Veronica Vasicka reflète assez bien l’esprit et la diversité de ma production des années 80. Pour moi le cœur de cet album ce sont les morceaux "Système clair" et "Cerises" qui annoncent l'évolution de ma musique dans les décennies suivantes.

Outre l'album Cassettes paru sur Serendip, plusieurs de tes EP viennent ou vont sortir imminent. Comment expliques-tu cette brutale mise en lumière discographique de ton travail ?

Je ne l'explique pas... Peut-être suis-je servi par la médiocrité ambiante (rire). C’est subjectif mais dans mon esprit dès le début je voulais composer une musique destinée à durer, peut-être est-ce une partie de l'explication.

Quel rapport entretiens-tu à la scène et quelles émotions essaies-tu de communiquer au public ?

Je rejette les stéréotypes habituels de la scène. Je veux que l’attention du public se porte essentiellement sur ma musique, pas sur moi. Pour mes concerts récents j'ai choisi une option visuelle minimale, matériel miniaturisé, différente de mes mises-en-scène des 90's. J'essaye de bouger le moins possible, de faire corps avec l'immobilité des machines utilisées. Paraître le plus inhumain possible pour être le plus humain possible.

Audio

Tracklisting

Philippe Laurent - Cassettes (Serendip, 5 mars 2015)

01. Exposition 2
02. République
03. Rapide 4
04. Interferon
05. Rapide 3
06. Exposition 6
07. Bestiaire
08. L'Oiseau Euphorique


Palmbomen l'interview

Le 3 mars dernier, Kai Hugo, exilé Hollandais sur la côte Ouest Américaine, transfigurait son projet collaboratif lo-fi pop Palmbomen - responsable de l’incroyable coup d'essai Night Flight Europa paru en 2013 sur NON Records, dépassant de deux bonnes têtes et demi son maître à penser Ariel Pink d'une incontestable maîtrise de la ringardise électronique - en projet solitaire acid-house Palmbomen II, sortant via Beat In Space Records un album éponyme étayé de trois vidéo-clips relatant bien visuellement l'atmosphère du projet, quelque part entre les fumeuses intrigues d'X Files et de la sempiternelle quête de Laura Palmer. Un vibrant hommage aux années quatre-vingt dix, aux chemises hawaïennes rentrées dans le pantalon et aux nuques longues ébouriffées, mais pas que, puisque notre homme s'est efforcé de produire ledit disque monacalement, s'entourant dans le garage de sa mère à Breda d'un austère matériel, fait de séquenceurs d'un autre age et de boîtes à rythme ayant déjà bien vécues. Une patine usée, de seconde main, presque cheap, se dégage du disque et embrasse avec une certaine nostalgie chloroformée, sa matrice mélancolique fondamentale, cette science du manque qui hante le disque. En somme l'épure solitaire de Palmbomen II creuse l'essence originelle du projet Palmbomen mais ne s'y substitue pas : elle l'a met dans une perspective qui éveille irrémédiablement la curiosité quant à la suite donnée à l'une ou à l'autre. Interview et mixtape exclusive.

Palmbomen l'interview

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All photos © Camila Saldarriaga

Comment est né le concept de Palmbomen et comment avez-vous trouvé ce nom ?
How did the whole concept of Palmbomen come about and how did you come up with the name?

J'étais avec un ami et on voulait se lancer dans un truc. On a pensé à l'atmosphère des piscines chlorées subtropicales hollandaises avec de faux palmiers. Palmbonen signifie palmier en hollandais. Pour moi, cela représente la tristesse et le vide infinis, mais avec quelque chose qui est censé être très joyeux.

I was with a friend and actually we wanted to start something together, we thought of the atmospheres of subtropical chlorine Dutch pools with fake palmtrees. Palmbomen is palmtrees in dutch. For me it stands for some eternal sadness and eternal emptiness, but packed in something that is supposed to be something very happy.

Pourquoi avez-vous choisi l'exil en Californie ? Qu'est-ce qui vous inspire à Los Angeles ?
Why did you choose to exile yourself in California? What inspires you in Los Angeles?

L'espace et la météo, mais aussi l'attitude des gens dans l'action. Et puis il y a les décors des films, qui sont en soi extraordinaires. La musique électronique aussi est intéressante. On dirait qu'elle n'est pas encore arrivée ici, ce qui est pas mal, comme si seuls des pionniers avaient joué avec des machines dans le coin, tandis que les ‘musiciens sérieux’ ne voient pas la musique électronique comme quelque chose de sérieux. Tous mes amis qui jouent dans des groupes ne connaissent rien du tout en musique électronique. C'est une situation intéressante.

All the space and weather but also the attitude of people to do stuff. And then you have the sceneries to film in which is amazing. And then electronic music is interesting. It feels like it hasn’t arrived there yet, which is nice, like only pioneers have been playing around there with electronics, while the main ‘serious musicians’ see electronic music as something non serious. All my friends that play bands are not aware of electronic music at all. That’s an interesting situation.

Entre synth-pop fantomatique et italo-disco, comment décririez-vous Palmbonen, et qui influence le plus votre projet ?
Betwen haunted synth-pop and italo-disco, how would you describe Palmbomen, and who are your biggest influences in this project?

J'imagine que cette interview s'adresse à ma facette Palmbonen II, Palmbonen se concentre plus sur l'activité de groupe et sonne plus pop et italo, je pense. Cet enregistrement de Palmbonen II est davantage influencé par des pionniers de la house du début 80's comme Jamal Moss, Larry Heard, Steve Pointdexter, Lil Louis et consorts. Des types de Chicago qui faisaient de la house et la rendaient très vivante. J'aime leur approche. Une drummachine et une mixette, et tu joues des patterns, puis avec la machine, et tu enregistres en live. Et comme ça s'appuyait sur des styles plus mélodiques comme le disco, ça s'entendait beaucoup dans leurs morceaux. Mais j'aime aussi des Européens avec la même approche, comme Robotnick et Das Ding, Tangerine Dream, etc.

I guess this interview is for my Palmbomen II side, Palmbomen is my band-focussed side that is more synth pop and italo I guess. This Palmbomen II record is more influenced by early 80s house pioneers like Jamal Moss and Larry Heard and Steve Poindexter and Lil Louis and stuff. Guys from Chicago that made house, and they made it very live. I like their work ethics. Just have one drummachine and a mixer, and play patterns and with the machine and record what you do live. And also it just switched from more melodic styles like disco, so you hear that back a lot in a lot of their tracks. But also there were Europeans with the same work ethics that I liked. Robotnick and Das Ding and Tangerine Dream etc.

Quel genre de sentiments insufflez-vous dans vos morceaux ?
What kind of feelings do you put in yours songs?

Pfff... Je ne pense pas du tout aux sentiments quand je fais de la musique. Je pense qu'en général je cherche une tristesse infinie. On devrait tout le temps en entendre dans les mélodies et les harmoniques. Quelque chose qui les rend réelles. Et c'est toujours le cas. Dans chaque morceau. Mais quand je produis des chansons, c'est plus comme si je voulais créer différentes images, comme si la musique créait différentes images dans ma tête. Tu ressens des émotions différentes dans les chansons ?

Pfff.. I can’t think of feelings when I make music. I think in general I’m looking for some eternal sadness. That has to always be heard in melodies and harmonies. Something that makes it feel real. But that’s always. In every song. But when I make the songs its more that I want to create different images. That the music creates different images in my head. Do you get different emotions from the songs?

PALMBOMEN_II_PRESSPIC_004_CR_CAMILA_SALDARRIAGA

Vous aviez des objectifs particuliers pour votre tout dernier LP Palmbonen II ?
Did you have specific goals for yours recent Palmbomen II LP?

Mmm des objectifs ? J'imagine que les gens l'écoutent et ont envie de le voir en live ? Quand je me produis, j'emporte avec moi mon studio et je peux faire en sorte que ça soit complètement différent, ou identique, selon mon envie. Je peux expérimenter.

Mmm goals..? I guess that people hear it and get interested to hear it live? I take my studio with me when I play live and can make it sound really different or the same, which I like. I can play around.

Après NON Records, pourquoi avoir choisi Beats In Space Records pour cet EP ? Vous vous sentez proche de Tim Sweeney ?
After NON Records, why have you chose Beats In Space Records for this EP? Do you feel close to Tim Sweeney ?

Oui je l'aime bien. J'aime ses émissions de radio et j'aime les gens qu'il rassemble autour de lui. J'aime ses releases et je le suis depuis la première. Un des pionniers de la scène électro à LA a sorti un truc chez lui aussi, Secret Circuit. Il est génial !

Yeah I like him. I like the radioshows he does, and I like the people he gets together. I like his releases and I followed it from the first release on. One of the electronic pioneers from LA released with him too, Secret Circuit. He’s great!

De quels groupes actuels vous sentez-vous proches ?
Which actual bands do you feel close to?

Comme je l'ai dit, mon projet Palmbonen (I) est plus un groupe. J'aime beaucoup de groupes qui ont fonctionné de la même façon. C'est vraiment ce que j'apprécie, depuis les Cure jusqu'à Pylon en passant par John Maus, Cocteau Twins, Dean Blunt, les Ramones, etc. Ce ne sont pas tous des groupes mais on dirait que c'en est. J'aime les groupes qui jouent en harmonie. J'imagine que c'est ce qui compte le plus pour moi.

Like I said, my Palmbomen (I) project is band oriented. I like a lot of bands, also that worked the same direct way. It’s really a lot I like, from The Cure to Pylon to John Maus to Cocteau Twins to Dean Blunt to Ramones etc etc.. But not all these are bands but they feel like bands. I like bands that play good with harmonies. I guess thats what always matters for me.

Qu'est-ce qui vous fascine le plus dans la création musicale actuelle ?
What fascinates you most from now on in the current musical creation?

Tu veux dire ce qui me fascine le plus dans la façon actuelle de faire de la musique ? Je ne sais pas. Les ordinateurs sont très pratiques mais je déteste m'en servir trop. Je n'aime pas non plus les trucs genre iPad. J'ai beaucoup essayé et joué avec mais je n'ai jamais aimé. J'aime des trucs comme Max MSP, parce qu'on peut en tirer beaucoup de choses et qu'il est très puissant. J'aime faire des algorithmes qui produisent de la musique. C'est comme concevoir un monde qui véhicule certaines atmosphères. Mais le total recall, la distorsion et les trucs de ce genre à l'ordinateur rendent ça teeeeellement ennuyeux.

You mean what fascinates me in the modern way of making music? I don’t know. Computers are handy but I hate them a lot. I don’t like these ipad things as well. Tried and played a lot but never liked it. I like things like Max MSP. Because you can do so much with it and its really powerful. I like to make algorithms that make music. Its like I can design a world that makes certain atmospheres. But total recall and doing distortion and stuff like that in computers is making it booooriiiiing.

Quelle est la suite et prévoyez-vous une tournée avec Palmbonen ?
What’s next for you & are you going on tour with Palmbomen?

Oui, bien sûr ! Une tournée cet été. Je prévois de jouer aux US en juillet et en Europe en août/septembre, et j'adorerais jouer en France à ces dates ! Sinon je travaille dur sur un album Palmbonen et un court métrage à sortir conjointement. J'enregistre juste après l'été.

Yeah for sure a tour this summer. My plan is to play US in July and Europe in August/September, so I would love to play in France those dates too! Further I’m working hard on a Palmbomen band album + short film all together. Gonna record just after summer.

Traduction : Ted Supercar

Palmbomen mixtape

01. Palmbomen - Please Don’t Go (KC & The Sunshine Band Cover)
02. Palmbomen II - Jesse Other
03. Dimitris Petsetakis - Clearance Part II (First Half)
04. Elbee Bad - The New Age Of Faith (Original Mix)
05. Natures Course - Tropical Paradise (Side A)
06. Symbols & Instruments - Mood (Metaphysical Mix)
07. Postmodem - Useless
08. Dimitris Petsetakis - Clearance Part II (Second Half)
09. The Moon Lay Hidden Beneath A Cloud - Untitled
10. Swans - Nobody
11. Frank De Wulf- The End
12. Vasilisk - You Are Not The Target
13. Palmbomen II - Untitled Intro
14. Palmbomen II - Can it be?
15. Renkas - Song With Fade
16. Palmbomen II - Leo Danzinger

Vidéo

Tracklisting

Palmbomen II - Palmbomen II (Beats in Space Records, 3 mars 2015)

01. Peter Tanaka
02. Cindy Savalas
03. Lorraine Kelleher
04. Teena Mulder
05. Carina Sayles
06. Samuel Aboah
07. Mary Louise Lefante
08. Vic Trevino
09. Gerd Thomas
10. Caitlin Ross
11. John Lee Roche
12. Jesse O’Neill
13. Rebecca Waite
14. Leo Danzinger



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Death and Vanilla l'interview

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Dès 2010 et Between Circles, diffusé via une compilation Beko, Death and Vanilla s’est inscrit dans un contexte musical intemporel, puisant ses influences dans le psych, la pop, le kraut… Un amalgame heureux renvoyant aux instrumentations et à la tessiture vocale des années 60 et 70. À leur filmographie aussi, car le duo suédois revendique un legs cinématographique riche et pertinent de la même période. Cette approche sémantique atypique est parfaitement traduite dans leur dernier clip, California Owls, qui mélange des footages de Veruschka, Poesia Di Una Donna, dont la bande originale a été composée par Ennio Morricone, et Kusama’s Self Obliteration, un court-métrage réalisé par l’artiste Yayoi Kusama en 1967. Cette vidéo publiée en février dernier et annonçant le nouvel album du groupe à paraître chez Fire Records le 4 mai prochain, a été complétée début avril par un titre, Arcana, empruntant sa poésie très visuelle à la grâce nonchalante et fragile des starlettes de la Croisette en robe Courrèges. L’intégralité des dix pistes de To Where The Wild Things Are ne déparie pas, c’est un transfert délicat, une glissade veloutée dans une contemporanéité charmeuse avec des cols roulés et des lampes à lave. Ce voyage dans le temps, ou Time Travel pour reprendre le titre du cinquième morceau, semble imprégner non seulement la musicalité mais aussi l’intention que le tandem de Malmö insuffle à son nouvel album : la fuite nostalgique d’une génération vers l’autre, un entremêlement d’inspirations forcément stéréotypiques, mais calibrées pour laisser l’auditeur divaguer au gré de son propre scénario. Pour Hartzine, Anders Hansson et Marleen Nilsson se confient dans un entretien sur leur complicité, leur formation et leur approche de la musique et du cinéma. Déjà interviewés l’an passé dans ces colonnes, ce nouvel échange est l’occasion de mieux découvrir le charisme iconographique du duo baltique.

Death and Vanilla l'interview

dandvpress1 Hi Res

Votre nom fait référence à des animaux que vous aviez étant enfants. Indépendamment du fait qu’appeler un lapin Death est un peu inhabituel, qui dans le groupe est Death et qui est Vanilla ? Vous êtes-vous déjà considérés comme yin et yang ou quelque autre concept de complémentarité ? Cela se traduit-il dans votre musique ?
Your name refers to childhood pets you used to own. Despite the fact calling a rabbit Death is kind of unusual, who in the band is Death and who is Vanilla? Have you ever think about yourself as yin and yang or any other concept of complementarity? Does it translate into your music?

Haha, notre nom s’inspire effectivement de ces animaux, mais nous ne nous sommes jamais considérés comme un duo de Death et Vanilla. On ne peut pas dire que notre complémentarité ressemble à ce que qu’on peut voir parfois chez les musiciens auteurs-compositeurs. On se voit plus comme une unité dans la mesure où on est presque toujours d’accord sur chaque variation d’une chanson au cours de son écriture. Souvent, on a la même idée sur sa conception, sa production et sa création, sans qu’il soit nécessaire d’en parler. Ça facilite vraiment les choses quand on enregistre. On peut mettre toute notre énergie à explorer les idées et cela rend l’avancement du projet intuitif. Mais oui, nous nous complétons évidemment sur certains aspects. Anders se charge souvent de la partie rythmique, par exemple, et Marleen surtout des paroles.

Haha, well it’s true that the name is inspired from these childhood pets, but we never think of ourselves as a duo of Death and Vanilla. We would not say that we are complementary in a way that you sometimes see in songwriting musicians. We feel more as a unit in that sense that we almost always agree in every turn that a song takes in the writing process. Often we have the same idea about the writing, producing and creating  of a song, without any words between us. And that really makes it easy for us when recording. We can put all our energy into exploring the ideas and it makes the working progress intuitive for us. But yes, then there is of course also elements of complementing each other in the work. Anders is often doing the rythm section for example and Marleen is mostly doing the lyrics.

Et maintenant que vous êtes trois? Qu’est-ce qui a changé dans votre méthodologie? Comment cela s’adapte à ou complète la formation originale?
What now that you’re three? What has changed in your process? How does it fit to or improve the original setup?

Magnus est un ami de longue date, et il a intégré le groupe dès notre tout premier concert. Il fait donc partie de Death and Vanilla depuis le début ou presque, mais il ne participe pas aux compositions. C’est le meilleur joueur de Moog que nous connaissions, et nous sommes tous trois vraiment branchés par les trucs type Moog… donc on n’arrête pas de s’améliorer. Il joue sur le nouvel album et ce sera encore le cas pour le prochain.

Magnus is a long time good friend and he has been in the band from the first live show we ever played. So he has been a part of Death and Vanilla from the beginning almost, but he has not been participating in the song writing process. He is the best Moog player we know of, and all three of us are really into the Moogs and stuff like that ….. so it is just getting better and better. He is playing on the new album and will do that on future releases too. 

Comme vous vous inspirez de la musique et des films des années 60, on peut être tenté de penser que vous vous appuyez surtout sur des paroles et une ambiance naïves, comme la twee pop/rock ou les yé-yés. Mais la plupart de vos sujets sont sombres et vos chansons reflètent globalement une certaine mélancolie. Le chagrin se cache partout ?
Being inspired by the music and movies from the 60’s, one might be likely to think you rely mostly on naive lyrics and mood, like in twee pop/rock or ye-ye. But many of your themes are dark and there’s a global melancholia to your songs. Is sorrow hiding in everything?

Ce n’est pas vraiment du chagrin qui se cache ici, mais on peut sans doute ressentir une légère mélancolie dans nos chansons. C’est un monde de l’imagination, à la fois sombre et lumineux, et nous aimons osciller entre les deux. On écrit les paroles de façon à les ouvrir à l’interprétation. Ce sont des paroles personnelles, mais on préfère se dire que l’auditeur peut leur attribuer sa propre interprétation, et qu’on essaie de transmettre une sorte de message. Il s’agit donc pour nous de créer des images et des sensations en combinant des mélodies, des sons et des paroles pour en isoler une ambiance.

Nous avons tous deux écouté beaucoup de pop, et c’est vrai qu’une grande partie de la pop des années 60 (ou de la twee des années 90, d’ailleurs) est remplie de textes naïfs et plutôt faciles. Nous adorons ces chansons ! Mais écrire des paroles de ce genre nous paraissait impersonnel, et notre expression naturelle a donc débouché sur un style de lyrics différent. Peut-être un peu sombre, c’est vrai, haha. Mais c’est une obscurité chaleureuse qui contient beaucoup d’amour.

It is not really sorrow hiding in there, but you can probably sense a little melancholia in some of our songs. It is a world of imagination – both dark and bright, and we like to move inbetween that. We are writing the lyrics in a way that makes it open for interpretion for the listener. The lyrics are personal to us, but we would rather see that the listener could have their own personal relationship to them, then that we would try to reach through with some sort of message. So it is all about creating images and feelings by combining tunes, sounds and lyrics in order to find a mood that we are after.

We have both listened to a lot of pop, and it is true that most of the 60’s (or 90’s twee for that matter) has really naive and easy going lyrics. We love those songs! But, writing lyrics in that style would feel unpersonal for us, and therefor the natural expression for us has just ended up in a different style when it comes to the lyrics. Yes, maybe we are a bit dark at mind, haha. But it is a warm darkness with a lot of heart in it.

Que se passe-t-il entre deux sorties ? À quoi réfléchissez-vous avec de commencer un nouveau projet et à quel moment êtes-vous assez confiants dans le résultat ? Quelle est votre méthodologie ?
What’s the in-between of two releases? What do you think about before starting a new project and at what point are you confident enough in what you’ve ended up with? What’s your process?


C’est difficile à dire. Mais on prend des pauses entre deux enregistrements. Comme on travaille sur de longues périodes en phase d’enregistrement, c’est indispensable de faire une pause convenable et de déconnecter pendant un certain temps. D’après nous, c’est une manière de laisser un peu derrière nous ce qu’on a produit et faire de la place à de nouvelles idées à faire évoluer. Mais ce ne sont pas vraiment des réflexions sur la suite. Quand on se sent prêt à passer à nouveau en mode enregistrement, on sait qu’il y aura probablement des idées qui auront évolué pendant cette pause et qui viendront naturellement. Une fois qu’elles commencent à germer, c’est assez facile de rebondir. Sans doute sommes-nous confiants dans la mesure où nous savons ce qui fait l’identité ou non de Death and Vanilla. On continue donc de travailler jusqu’à être satisfait de tout ce qu’on a produit. On excelle à “tuer nos chéris”*. On peut facilement travailler sur une idée pendant un bon moment, puis l’abandonner quand elle ne nous plaît plus. Ce n’est pas forcément qu’elles soient mauvaises, simplement qu’elles finissent par ne pas ressembler à la vision que nous avons d’un morceau de Death and Vanilla. On a beaucoup de chansons inachevées, comme je pense la plupart des groupes…

It’s difficult to tell really. But we do take breaks between recordings. Since we are mostly working in a long period when recording an album, you kind of need to make a proper break and just be away from it for a little while. So we guess that it is a way of leaving what has been done a bit behind, and make room for new ideas to start to evolve. But there isn’t really much thinking of what to do next. When we are ready to go into recording mode again, there are probably gonna be some ideas that has evolved during the break and they will come naturally. Once they have started to show, it’s quite easy to just go from there. We are probably confident in a way that we know which things are Death and Vanilla and which are not. So it is a matter of keep working until we are satisfied with everything we have produced. We are really good at ”killing our darlings”.  We can easily work on an idea for quite some time, but then leave it when it doesn’t feel right anymore. And these pieces aren’t necessarily bad, they just ended up to not be what we consider would be a Death and Vanilla song. We have lots of unfinished songs, which I guess most bands have… 

d&a-cover

L’enregistrement de ce sophomore s’est achevé l’été dernier. Pourquoi avoir attendu si longtemps avant la release ? C’était juste pour nous rendre impatients ?
The recording of this sophomore has been achieved last summer, so why did you let us wait for so long before the release? Just a matter of having us really looking forward to it?

Il n’était pas vraiment terminé à la fin de l’été, même si c’était notre objectif. Nous travaillons très lentement, malheureusement. Et une fois que ce fut le cas, à la fin de l’automne, nous avons envoyé l’album pour le mastering et cette phase a aussi pris plus de temps que nous le pensions. Une fois cette phase achevée, il a fallu deux mois au label pour travailler sur le pressage et tout ce qui concernait la préparation de la sortie, et eux-mêmes attendaient de pouvoir débuter. Donc je pense que nous avons fait patienter tout le monde, y compris nous-mêmes. Aujourd’hui, nous sommes excités comme des gosses une veille de Noël.

We were not really done by the end of summer – as we had set our goal to be. We are really slow workers unfortunately. So when we were finally finished in the late autumn, we sent the album for mastering and that process also took a little longer than we expected. When that is finished there has to be a couple of months for the record label to work with pressing and everything else in preparation for the release, so they were waiting to get started as well. So I think we’ve kept all of us waiting – including ourselves.  So by now we are excited as children waiting for Christmas Eve. 


À quel point le contexte est important pour lancer un nouveau projet, sur un plan personnel ou social, ou autre ?
How important is the context when making a new project, would it be personal or social, or whatever?

Un peu de tout. En tant que groupe, on agit à un niveau très personnel, et ça prend une place énorme dans nos vies. D’après nous, c’est logique de le traduire d’une certaine façon dans la musique. Mais je pense par ailleurs que nous sommes conscients du contexte dans lequel nous nous trouvons. Nous écoutons beaucoup de musique. Beaucoup. Et je pense que musicalement, on se sent à l’aise avec ce qu’on fait. Nous ne sommes pas musiciens érudits (au contraire, il nous arrive de très mal jouer de nos instruments) mais nous savons ce que nous aimons ou non. On pourrait donc dire qu’il y un genre de contexte culturel. Notre travail, c’est d’explorer tout cela. On aime l’idée de créer de petits univers au sein même de nos chansons.

A little bit of both. What we do as a band is very personal to us, and a huge thing in our lives. So that has to show in some way in the music we think. But at the same time I think we have an awareness about in what context we are in. We are listening to a lot of music. A alot. So I think that musically we feel quite comfortable about what we are doing. It is not that we are scholared musicians (in opposition, we can be quite bad at playing our instruments) but we know what we like and don’t like. So maybe you could say there is some sort of cultural context. But the work we do is our own exploration of all this. We love to think that we can create small worlds within the songs themselves. 

Comme dans les releases précédentes, la voix de Marleen est délicatement mêlée au reste pour intégrer complètement les morceaux, comme un instrument parmi les autres. Mais dans Shadow and Shape, les paroles sont plus claires, sa voix ressort nettement par rapport à d’autres chansons. Il y en aura d’autres de ce genre ? Prévoyez-vous de changer votre approche vocale ?

As in the previous releases, Marleen’s vocals are softly melted in the mix, totally being part of the songs, like an instrument amongst others. In Shadow and Shape though, vocals are clearer, her voice really stands out compared to the other tracks. Will there be new songs made this way? Do you consider changing your approach of the vocals?


On ne sait jamais. Nous sommes très satisfaits de la sonorité de la voix, mais c’est toujours plaisant d’explorer et tester différentes techniques d’enregistrement, et on le fait souvent. Dans le cas de Shadow and Shape, nous avons apprécié les essais au microphone, et nous les avons gardés tels quels. Mais de façon générale, nous préférons que la voix soit mieux intégrée dans le mix et moins au premier plan.

Well, you never know. We are quite happy with how the vocals usually sound, but it is always fun to explore and try different techniques with recording and we often do that. In the case of Shadow and Shape we liked one of these experiments with the microphone, so we kept it as it was. But mostly we like to have the vocals deeper into the mix and not so much in the front.

Et les chansons sans paroles, comme The Hidden Reverse ou Something Unknown You Need To Know ? On dirait vraiment que vous expérimentez.
What about songs without any vocals like The Hidden Reverse or Something Unknown You Need To Know? It really sounds like you’re experimenting.


Merci, on expérimente sans arrêt en effet. Dans toutes nos chansons, on enregistre la plupart des instruments avant même de réfléchir aux paroles et comment les insérer au mieux. Cette fois, en arrivant à cette étape sur ces deux morceaux, on a découvert que les paroles étaient superflues. On a donc simplement décidé de les laisser de côté. Pour nous, les chansons étaient déjà abouties, il n’y avait plus de place.

Thanks, yes we are all the time. In all our songs we record the most instruments before even starting to think of where the vocals will fit in and what they will be like. This time when making these two songs, when we came to that process we discovered that we didn’t miss any vocals. So we decided to just leave them out. The songs seemed finished to us already – there just wasn’t any room left.

Votre musique est cinématographique. En 2013, vous avez sorti la bande-son du Vampyr de Carl Theodor Dreyers, un classique de 1932. C’est quelque chose que vous aimeriez faire ? Plus de BO ?
Your music sounds cinematographic. In 2013, you released a soundtrack for Carl Theodor Dreyers’ Vampyr, a 1932 classic movie. Is it something you’d be keen on doing? More OST?

On adorerait ! C’est très plaisant de travailler sur la musique dans un contexte visuel et scénaristique. Ça nous ouvre tout un nouveau spectre de travail. Nous avons enregistré la bande son de Vampyr en jouant live pendant une projection du film. Ce fut plus d’une heure de jeu et d’improvisation à plein concentration tout en regardant le film, et l’expérience était vraiment particulière. En février cette année, nous avons conçu la musique pour The Tenant de Polanski et nous sommes produits au Cinemascore Festival en Espagne pour deux heures de musique inédite. C’est vraiment quelque chose de particulier à entreprendre, et dans le cas d’une projection en direct, on ne le fait qu’une fois. Il s’agit donc pour nous d’expériences uniques et géniales.

Mais comme nous nous inspirons aussi majoritairement de l’univers cinématographique pour écrire nos chansons d’albums, il existe probablement une explication naturelle aux sonorités cinématographiques de notre musique.

We’d love to! It is really fun to work with music in the context of images and storytelling. It gives you a whole new set of frame work to work within. We recorded the Vampyr soundtrack when playing it live to a screening of the movie. It was more than one hour of concentrated playing and improvisation while watching the movie and that was a very special experience. In February this year we did music for Polanski’s The Tenant and performed it at Cinemascore Festival in Spain, and that was two hours of new music. So it is a very special thing to do, and when it is for a live screening – you only do it once. So these are really unique and great experiences for us.

But movies and the cinema world are one of our big inspirations when writing our songs for the albums too, so there is probably a natural connection to why our music sounds cinematic in some ways.

Y a-t-il un scénario derrière To When The Wild Are ? Quelque chose à lire plutôt qu’à écouter ?
Is there a scenario behind To Where Whe Wild Things Are? Something that could be read more than listened to?


C’est à l’auditeur de décider ce qu’il y lit. Mais nous espérons sincèrement que vous pouvez en extraire des images. C’est à tout le moins un hommage à l’imagination.

It is all up to the listener to decide what’s in there. But we do hope to create images for you. It’s a dedication to imagination if anything.

Que prévoyez-vous ensuite ? Une tournée ? Un enregistrement ? Un déménagement ? Une pause ? Professer votre propre religion ?
What do you plan next? Touring? Recording? Moving? Having a break? Professing a religion of your own?

Tout cela, en fait, sauf prendre une pause et déménager car nous sommes d’heureux citoyens de Malmö. Les concerts sont prévus plus tard dans l’année, et la France sera évidemment sur la carte !

Well all of it, except having a break and moving – we are happy Malmö citizens. Shows are coming up later this year, and France will definitely be on the map!

*Expression attribuée à William Faulkner - « In writing, you must kill all your darlings » [NDT]

Audio

Tracklist

Death and Vanilla - To Where Whe Wild Things Are (Fire Records, 2015)

1. Necessary Distorsions
2. The Optic Nerve
3. Arcana
4. California Owls
5. Time Travel
6. Follow the Light
7. Shadow and Shape
8. The Hidden Reverse
9. Moogskogen
10. Something Unknown You Need To Know


Jeff Mills l'interview

Jeff Mills 3

Souvenez-vous, le 6 février dernier, nous nous rendions au Louvre pour assister à l’ouverture du cycle des « Duos éphémères », où Jeff Mills et Mikhaïl Rudy nous offraient une relecture splendide de L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot. Profitant de cette occasion pour poser à nouveau quelques questions au producteur touche-à-tout (lire), nous avons eu la chance d’en savoir un peu plus sur le rapport de Mills à ses nouveaux terrains de jeux.

Jeff Mills l'interview

Jeff Mills 2
En guise d’introduction, est-ce que tu pourrais revenir sur la genèse de ce partenariat avec le Louvre ? Comment en es-tu arrivé à participer à cette nouvelle saison des « Duos éphémères » ? Comment la collaboration avec les artistes s’est-elle mise en place, qu’est-ce qui a déterminé le choix des œuvres, etc. ?
As an introduction, could you please come back on your partnership with the Louvre. How dit it begin? How did you choose the artists with whom you were to work with? How did you choose the subject of the differents performances?

Tout a commencé lors de la projection du film Man From Tomorrow de Jacqueline Caux. Lors de la première, Jacqueline, avec qui je visionnais le film, a suggéré à la directrice de l’Auditorium, Pascale Raynaud, qu’il pourrait être intéressant de m’offrir une carte blanche — ce que Pascale a fait, et qui nous a permis de mettre la machine en route pour que je puisse créer la série d’événements et de performances.

L’essentiel des événements étant fondé sur l’utilisation de films, j’ai assisté à une série de réunions avec des archivistes spécialisés et des agences gérant des archives cinématographiques qui sont étroitement liés au musée — comme Lobster Films. On a beaucoup réfléchi aux artistes qui allaient être invités. Mon but était de rassembler une variété de performances qui montre à quel point la forme artistique des musiques électroniques peut être large et sans frontière, de façon à ce qu’aucun des concepts ne se ressemble. C’était aussi une façon pour moi de me mettre au défi de créer une méthode qui permette de tous les matérialiser. Le fil conducteur essentiel de ces nuits est le sujet du Temps — traiter le Temps selon différentes approches et possibilités.

The invitation came from the contact I had when the French film director Jacqueline Caux and I screened her film Man From Tomorrow It was the debut and Jacqueline suggested to the director of the Auditorium, Pascale Raynauld that it might be interesting to offer me a Carte Blanche. Pascale did exactly that and we immediately begun the process so that I could create the series of events and performances.

Since the events are mainly based around the usage of film, I had a series of meetings with film archivists and film archive agencies that are closely connected to the Musuem, like Lobster Films. The invited guests were well discussed and thought about. I wanted to have a variety of performances that would display how wide and borderless the artform of Electronic Music could reach, so no one concept seems the similar. This would also be a challenge for me to create the method in which to materialize them. The main theme that connects all the nights together was the subject of Time – to approach Time ins various ways and possibilities.

Au cours de ces dernières années, tu as plutôt eu l’occasion de travailler avec des orchestres. Comment s’est déroulée la collaboration avec Mikhaïl Rudy ? Quelles ont été vos méthodes de travail ?
During these last years, you worked several times with different orchestra. This time, you collaborated with a single classical musician – Mikhaïl Rudy. How did you manage to work together? What were your working processes?

Travailler avec Mikhaïl a été une expérience révélatrice. Nous avions discuté des différentes approches que pourrait prendre notre collaboration. Comme nous sommes tous les deux habitués à travailler la musique en concept, nous avons vite abandonné la démarche discursive pour jouer effectivement. C’était une démarche unique. J’ai réalisé une série de compositions que je lui ai présentées. Il les a écoutées et a commencé par extraire des parties d’œuvres classiques existantes, chez Wagner par exemple, qui présentaient une structure similaire — puis à les assortir dans le but de faire partir les compositions dans une autre direction, tout en préservant la cohérence de ton et d’humeur. En appliquant cette méthode, nous avons réalisé que la différence entre la techno et la musique classique était encore plus ténue que nous ne pensions.

Working with Mikhaïl was an eye-opening experience. We had discussed the various ways that we could work together. As we both are accustomed to working with Music in concept, the process went quickly from talking about it to actually doing it. The process was unique. I made a series of compositions and presented them. He listened and began to pull parts from existing classical works, like Wagner that were similar in structure – matching them up in order to find out where to branch it off into another direction, while keeping the sentiment in the same mood. By doing this, we both realized that the difference between Techno Music and Classical was even shorter than we thought.

When Time Splits est une relecture visuelle et musicale du film inachevé d’Henri-Georges Clouzot. Qu’est-ce qui t’a amené à travailler sur ce film ?
When Time Splits is a new visual and musical interpretation of the unfinished film, L’Enfer, by Henri-Georges Clouzot. What drove you to work on this particular film?

C’est principalement dû à mon affection pour l’Op Art. Henri-Georges Clouzot était un grand admirateur de cette discipline et avait prévu d’y recourir à foison dans son film. De nombreux artistes notoires comme Victor Vasarely et Julio Le Parc avaient créé des œuvres spécialement pour ça. Visuellement, c’est assez bluffant. Il y a de cela quelques années, à la Fondation Vasarely d’Aix-en-Provence, j’avais travaillé sur un projet artistique mêlant la danse et la musique, appelé Chroniques de mondes possible. C’est avec ce projet que j’ai vraiment commencé à apprécier le genre.

It was mainly my appreciation for the art discipline of Op Art.  Henri-Georges Clouzot was a great admirer of the artform and was planning on using a lot of it in this film. Works by Victor Vasarely and Julio Le Parc and other notable artists had created works for it. Visually, its quite stunning. I had worked on a art, sound and dance project called Chronicles Of Possible Worlds at the Foundation Vasarely in Aix-en-Provence a few years ago, so I became more fond of this style from that experience.

Le sujet principal du film de Clouzot est la jalousie et la façon dont elle influe sur notre rapport au réel. Toi qui es plus accoutumé à explorer les thématiques technologiques et futuristes, comment as-tu abordé ce travail sur la passion et la perception ?
Clouzot’s film deals mainly with jealousy and how it impacts our way to perceive reality. As you are more familiar with subjects related to science, exploration and futur, how did you tackle this subject dealing with human feelings and perception ?

Les pistes que j’ai composées étaient principalement fondées sur l’émotion. J’ai eu recours à des sonorités et à des textures qui mettaient l’accent sur des émotions profondes. Certaines notes, résonances et métriques ont le pouvoir de susciter des émotions précises qui impliquent que ce doit être précisément ce son qui doit servir d’arrière-plan à tel ou tel sujets sensuels.

The soundtracks I made were mainly based on emotion. Using sounds and textures that emphasized the deeper feelings. Certain musical notes, chord and time signatures have a way of arosing certain feelings that imply the notion that « this » sound is the backdrop for certain sensuous subjects.

Jeff Mills

Lors de la performance, j’ai senti un glissement progressif du figuratif vers des formes plus abstraites, et peut-être aussi un usage de boucles visuelles de plus en plus courtes et rapides. Comment opères-tu les associations entre les images et la musique ? Qu’est-ce qui a guidé tes choix lors du montage ? Est-ce que tu composes pour l’image ou au contraire est-ce que tu utilises la matière visuelle comme un prolongement de ta performance musicale ?
During the performance, I felt that the images slightly shifted from figurative to abstract figures, and also that, as the film went, you used quicker and shorter visual loops. How did you make images and sounds work together? What guided you during the editing process? Are images edited for music or was it the other way?

Pour l’essentiel, le son était réglé sur les images. En mesurant visuellement le tempo et la cadence des boucles visuelles, j’ai pu créer une échelle dans laquelle prescrire le son. Il fallait aussi que je tienne compte de ce que Mikhaïl allait faire. D’un point de vue stratégique, il y a trois éléments à prendre en compte pour chaque partie de la performance et, d’une façon ou d’une autre, Mikhaïl et moi devions trouver un moyen de les fusionner de façon appropriée. A certains moments, nous partions chacun dans des directions très personnelles en référence à l’idée d’univers parallèles, à d’autres, nous étions parfaitement synchronisés.

The sound mainly followed the images. Visually measuring the tempo and pace of the video loops, allowed me to have a scale in which to prescribe the sound. Also, I had to take in consideration what Mikhaïl would do. Strategically, there were three things at play for each part of the performance and somehow, Mikhail and I had to find the appropriate fusion. At times, we each went our own way to reference the idea of parallel universes, other times, we were completely in sync.

Plus que les notes à proprement parler, j’ai l’impression que l’attention portée au tempo joue un rôle crucial dans la manière dont tu as abordé le film de Clouzot. Est-ce que tu peux nous en dire un plus à ce sujet ?
I felt that tempo was very crucial in the way you tackled Clouzot’s film, even more than melodies and the types of sounds you used. Could you tell us a bit more about that?

En effet, nous avons beaucoup discuté de l’aspect tempo. Nous savions tous les deux que nous pouvions souligner l’exemple du parallélisme en contrastant le tempo et les métriques. Dans ces compositions, nous sentions que l’auditeur appréhenderait d’abord la forme dans sa dimension abstraite, mais qu’à force d’écoute, la symétrie finirait par refaire surface.

Yes, the aspect of tempo was greatly discussed between us. We both knew that we could emphasize the example of parallelism by contrasting tempo and time signatures. On these compositions, we felt that the listener would first consider in the form of abstraction. But the more you listened, the symmetry would surface.

Arrête-moi si je me trompe, mais le 6 février dernier, il me semble t’avoir vu utiliser seulement des platines. Pourquoi avoir choisi de mixer plutôt que de faire un vrai live machine ?
Correct me if am wrong, but I think I saw you using strictly turntables and CD-players during your performance. Why did you choose to mix instead of performing a real live machine?

C’est bien ça. J’ai choisi de procéder ainsi car je suis plus un arrangeur qu’un musicien « performeur ». Je ne suis pas le genre de musicien qui peut jouer d’un instrument en temps réel. Généralement, je compose et j’arrange la musique dans mon studio où je suis en mesure de penser à la meilleure façon de cerner mon sujet par le son. Ainsi, préparer la musique en amont me donne l’opportunité de mieux calculer et d’être plus précis. J’ai été batteur dans ma jeunesse, du coup, j’ai suis toujours en train d’essayer d’utiliser les machines comme un autre type d’instrument. En poussant et pressant les boutons en rythme par exemple. En musique électronique, c’est cette façon de composer qui rend la discipline si accessible aux personnes n’ayant pas reçu de formation musicale académique. Cela permet aux gens comme moi d’explorer des moyens créatifs de s’exprimer avec les machines à disposition. Je pense que c’est ce qui explique, en partie, la raison pour laquelle le genre continue de rencontrer un tel succès.

That’s correct. I chose this way because I’m more a music arranger than a « performing » musician. I’m not the type of musician that can play an instrument in real time. I typically compose and arrange music in my studio where I have the ability of thinking about the best way to address the subject with sound. So, preparing the Music beforehand gives me the chance to be more calculated and precise.  I used to be a drummer in my youth, so I’m always trying to use machines as a different type of instrument. Pushing and pressing buttons in a rhythmic way.  In Electronic Music, this way of composing is what made the artform so accessible to people that had no formal background in making Music. It allowed people, like myself, to find out creative ways of expressing ourselves with the machines that we were able to have access to. I believe this is partially the reason why the genre has and will continue be so successful.

Ta performance du 6 février a été brutalement interrompue par un problème technique (une panne de courant, je crois). Au-delà de l’incident technique à proprement parler, comment la dépendance aux machines, l’imprévu lié à la nature des outils électroniques, influencent ta manière de travailler ?
During this first show in February, your have been suddenly interrupted by a technical problem. How these kind of events, depending on machines, and being submitted to unexpected because of electronic tools, impact your way of working?

En effet, c’est une surtension, dont le Louvre fait parfois l’expérience, qui a causé l’interruption lors de la performance. C’est un bâtiment énorme dont les systèmes électriques sont vraisemblablement mis rude à épreuve. Malheureusement, c’est tombé sur nous. A chaque fois qu’un musicien a recours à de l’équipement alimenté par de l’électricité ou connecté à quelque chose, il y a toujours une chance pour que ce genre de choses se produise — et ça se produit. Le public a été compréhensif et bienveillant et nous l’en remercions sincèrement. Malgré ça, nous sommes parvenus à nous remettre dedans et à finir le spectacle de la meilleure manière possible.

Yes, the unfortunate disruption happened as the result of power surges that Le Louvre sometimes experiences. It’s an enormous building and the electrical systems are probably strained to capacity. We were just unlikely at that moment. When ever a musican is using a piece of equipment that electrically plugged in or connected to something, there is always this chance for these things to happen – and they do. The audience was kind and understanding and we appraicate them greatly. Despite that, we were able to regain our mind-set to go on to finish the show in the best possible way.

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Au cours du cycle des « Duos éphémères », tes productions musicales sont confrontées aussi bien au cinéma qu’à la danse, ou encore à la littérature. Comment abordes-tu ces différents types de fusion artistiques ?
During the « Duos éphémères », your work is confronted to cinema but also to danse or even literature. How did you approach these diffent types of artistic fusions?

J’envisageais d’explorer les arts que j’admire le plus. En particulier la danse. Mon objectif était de mélanger les disciplines dans le but de découvrir quelque chose de nouveau. De montrer que les étiquettes importent peu, que le geste artistique est la clef de notre appréhension du monde et des autres.

I considered exploring the arts that I admire the most. Especially Dance. My goal was to mix and match artforms together for sake of disccovering something new. To show that it doesn’t really matter what its called, that an artistic gesture holds the keys to the way we see the world and each other.

Comparativement à d’autres formes d’expression musicale, la techno et les musiques électroniques ont très vite été adoptées par les musées et le circuit culturel institutionnel « classique ». Pourtant, la dimension « rave » des musiques électroniques souffre toujours d’une réputation sulfureuse auprès des institutions et, peut-être, du public traditionnel des musées. Comment expliques-tu cette ambivalence dans la façon de percevoir la techno aujourd’hui ?
Relatively speaking, techno and electronic musics have been rapidely adopted by museums and traditional cultural institutions. However, the rave dimension of electronic musics still suffers from bad reputation among institutions, and, maybe, traditional people that frequent museums and classical music venues. How did you explain this paradox in the way techno is perceived and integrated to society today?

Time est en mesure d’ajuster les perceptions des gens et les idéologies. Je pense que lorsque des exemples positifs sont mis en avant et examiné de plus près, il devient très clair que la techno dépasse de loin les perceptions négatives que les gens en ont parfois. Le genre n’est pas différent d’un autre. Il a autant de possibilités et de perspectives à offrir. Et si nous faisons le choix de ne pas les explorer, de ne pas regarder et écouter d’un peu plus près, alors nous réduisons nos chances de découvrir.

Time has a way of adjusting people perception and ideologies. I think that when positive examples are laid out and examined more closely, it's clear to see that Techno Music is much more than the negative perceptions people sometimes try to have. This genre isn’t any different than any other. It’s full of many different possibilities and perspectives. And if we choose not to explore them, to look and listen closer, we then reduce the amount of chances to discover.

A Pleyel comme à l’Auditorium du Louvre, j’ai été extrêmement surpris par l’hétérogénéité des publics qui viennent assister à tes performances. On retrouve aussi bien un public de club que des personnes plus âgées, des cinéphiles, des amateurs de musique classique, etc. Est-ce que le brassage des populations et le décloisonnement culturel font partie de tes objectifs esthétique et politique lorsque tu t’engages dans ce genre de partenariats ?
At Pleyel as well as the Louvre, I have been extremely surprised by the heterogeneity of the publics that comes to your concerts. One can meet usual people from club but also elder people, films lovers, classical music lovers, etc. Are, mixing populations and breaking traditional cultural borders, part of your esthetical and political objectives when you engage yourself in that kind of partnerships?

C’est fantastique et je ne pourrais pas rêver d’un meilleur public auquel présenter mes idées. Je pense que cette diversité vient en partie de l’heure à laquelle le concert est prévu. Nous sommes en 2015 ! Plus que 85 ans avant le XXIIe siècle. Les gens sont différents car l’époque que nous vivons est différente. J’imagine que l’idée de « mix » est devenue bien plus banale que ne le pensent la plupart des gens. À bien y penser, ce n’est pas vraiment une surprise.

It’s fantastic and I could not wish for better audiences in which to present new ideas to. I believe the diverse mixture is partially due to the time we sit in. It’s the year 2015 ! Only 85 Years to go until the 22nd Century. People are different because this time is different. I assume the idea to « mix » has become more common than most people realize. It’s not really a surprise when we really think about it( ?).

La prochaine performance du cycle, Life To Death And Back, est directement liée à l’Egypte antique. Travailler l’histoire et la mythologie, c’est presque l’antithèse de ce que tu as fait jusqu’à maintenant. Qu’est-ce qui t’intéresse dans ce sujet ?
Your next performance, Life To Death And Back, is  directly related to Ancient Egypt. Working on history and mythology is, in a way, the contrary of what you have been doing up to now. What motivates you to drill down this subject?

La galerie du Louvre consacrée à l’Egypte est l’une des plus importantes du monde ; c’est un véritable océan de savoirs à explorer. C’était l’une des parties du musée que je voulais découvrir en priorité et pour laquelle j’avais le plus envie de créer une performance. Avec l’aide du chorégraphe Michel Aboul, ça a débouché sur tout un long métrage de danse contemporaine. Mon objectif était de traduire les pratiques et croyances que les habitants de l’Égypte antique avaient à propos de leurs vies, comment elles allaient immanquablement les conduire à la mort avec la certitude qu’ils allaient renaître et vivre sur Terre encore et encore.

A de nombreux égards, les Égyptiens vivaient leurs vies de façon beaucoup plus déterminée et guidée par un sens. Ce que j’espérais, en explorant ces croyances, c’est que le public prenne conscience de « notre » histoire et de la façon dont nous sommes connectés à notre environnement et à la poursuite du divin.

The Egyptian Exhibiton at Le Louvre is one of the largest in the World, so there is a sea of information to learn. This was one of first areas of the Museum I wanted to explore and try to create a performance for. With the help of the choreographer Michel Abdoul, what resulted was a full length feature film of contemporary Dance. My objective was to translate the process and beliefs that Ancient Egyptians had about how their lives would eventually lead to death with the granted assumption that they would be reborn to walk the Earth again and again.

In many ways, the Egyptians lived their lives with much more direction and purpose. It was my hope that by exploring these beliefs would make the viewing audiences take notice to « our » history and how we used to connect ourselves to our surrounding in the pursuit of the divine.


Wang Wen l'interview

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Huit albums, le double d'années au compteur, depuis ses débuts laborieux, le groupe venu de Dalian a su s'imposer auprès d'un public chinois d'afficionados, sans céder aux sirènes de la renommée si puissantes dans le monde musical chinois, mais en restant fidèle à la ligne fixée dès les débuts : travailler, trouver à chaque étape l'impulsion nécessaire à la recherche de l'inconnu. Au hasard des rencontres humaines, Wang Wen a su tisser de solides liens de connivences avec certains grands noms du post-rock: Mogwai, Mono, Pg. Lost. A l'occasion de leur troisième tournée en Europe afin de présenter leur album Eight Horses paru en juin dernier et distribué sur le vieux continent via Pelagic Records, et de leur premier passage à Paris le 16 mai à l'Espace B (concours), rencontre avec le membre fondateur du groupe, Xie Yugang.

Antoine Roset

Wang Wen l'interview

wangwen (18 - 105)

Pour commencer, pouvez-vous vous présenter au public français et nous raconter l'histoire de votre groupe ?

Nous venons de Dalian, une ville portuaire du nord de la Chine, notre nom "Wang Wen" vient d'un proverbe chinois dont nous n'avons gardé qu'une moitié, qui signifie "ne pas avoir entendu". Wang Wen est né il y a 16 ans, et entre-temps nous avons sorti 8 albums. Nous avons déjà fait une tournée en Europe, mais pas encore en France. C'est une première pour nous, et c'est une occasion que nous attendons tous avec impatience.

Wang Wen est généralement considéré comme le groupe emblématique du post-rock chinois, pourtant, en écoutant l'ensemble de votre discographie, on a l'impression que ce n'est qu'au terme d'un long processus que vous en êtes arrivés à faire du post-rock. C'est peut-être une fausse impression, mais il semble que votre musique à reçu des influences beaucoup plus riches et que vos sources d'inspiration dépassent largement le domaine du post-rock.

C'est en effet le cas. En réalité, la musique de Wang Wen n'a cessé d'évoluer avec le temps. Finalement la musique n'est que le reflet à différents moments de la situation existentielle d'une personne. Avec Wang Wen, nous n'avons jamais cherché à créer un certain style définitif de musique, et nous n'aspirons pas à être catalogués sous une certaine étiquette. Je trouve d'ailleurs ce phénomène assez inquiétant car le première moteur de la création musicale est l'exploration de l'inconnu. C'est peut-être la raison principale pour laquelle Wang Wen continue à créer jusqu'à aujourd'hui. A chaque époque, Wang Wen a puisé son inspiration dans des musiques et des expressions artistiques différentes. Il y a une évolution parallèle entre l'évolution de la musique de Wang Wen et le développement personnel de chacun de ses membres.

Vous n'avez jamais signé de manière permanente pour un label. Est-ce une position de principe ? Est-ce une condition nécessaire pour continuer à créer de manière indépendante ?

Wang Wen a toujours fonctionné en suivant son propre rythme. A vrai dire, le modèle commercial des labels traditionnels est révolu, ça n'a pas de sens de signer sur un même label. Et Internet offre des possibilités inédites de diffusion de la musique. La vrai question qu'il faut se poser, c'est ce que la musique recherche, le résultat ou le but qu'elle souhaite obtenir. En travaillant avec des partenaires qui partagent les mêmes aspirations, il est possible d'arriver à un résultat avec beaucoup plus d'efficacité qu'avec les labels traditionnels. Depuis trois ans, Wang Wen travaille avec le label New Noise, qui n'est pas un label au sens traditionnel mais qui se concentre principalement sur la promotion et l'organisation de concerts. Notre collaboration est idéale: les groupes expliquent quels sont leurs attentes et leur plans et New Noise se charge de définir un projet à partir des attentes des groupes. En gardant pour principe le respect mutuel, les deux parties peuvent conserver leur identité et leur indépendance.

En 2012, vous avez produit un album très abouti avec le groupe suédois pg.lost. Pouvez-vous nous raconter votre histoire avec ce groupe ? Comment êtes-vous parvenus à une telle osmose.

Nous avons fait la connaissance de pg.lost à l'occasion de leur concert à Dalian, la ville où nous habitons. A l'époque je m'occupais de l'organisation du concert. Nous nous sommes rapidement rendus compte qu'on partageait beaucoup d'idées, et c'est à partir de là que nous avons réfléchi à faire quelque chose ensemble. Nous sommes tombés d'accord sur le format split, qui semblait le plus adapté. L'année dernière, à l'occasion du 5ème anniversaire de New Noise, nos deux groupes ont passé plusieurs jours ensemble à Dalian, ce qui fut l'occasion d'une beuverie ininterrompue et d'échanger des idées en matière de musique. Nous avons le projet d'aller l'an prochain à Norrkping, la ville de pg.lost, pour y produire un disque ambient.

J'ai personnellement un petite faible pour vos deux derniers albums 0.7 et Eight Horses. Tant du point de vue des mélodies que de l'orchestration, il y a beaucoup de maîtrise dans ces deux albums. Est-ce que Wang Wen serait parvenu à une certaine maturité ?

A chaque nouvel album, j'ai toujours l'impression que c'est ce que Wang Wen a fait de mieux. Mais ça ne dure que six mois. Au bout de six mois, ce sentiment disparaît. C'est pourquoi pendant les concerts nous essayons toujours de jouer des morceaux qui n'ont pas encore été enregistrés. J'ai toujours une préférence pour les morceaux les plus récents et ce sont ces morceaux que j'ai le plus envie de partager en live.

Quelles sont vos attentes pour cette tournée européenne ?

Ce qui nous intéresse le plus quand nous arrivons dans un endroit inconnu, c'est de découvrir de nouvelles architectures et un nouvel urbanisme, de faire la connaissance avec des personnes différentes. Mais je trouve assez ennuyeux de me contenter de faire du tourisme, c'est pourquoi, pour un musicien, les tournées sont le meilleur moyen pour découvrir un nouvel endroit. Evidemment, nous espérons partager notre musique avec un nombre plus important de Terriens.

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Maoupa Mazzocchetti l'interview

Après les consécutives sorties sur le label Unknown Precept, A Tranquility (lire) et A-Morality (lire), c'est un doux euphémisme que de suggérer l'affection que l'on destine à Florent Mazzocchetti, Maoupa Mazzocchetti de son nom de scène, tant pour son approche aérée et légère d'une techno noise mystérieusement conçue par le biais d'un fatras analogique peuplant la chambre de ce dernier, vivotant quelque part entre la maîtrise du bruit par un Low Jack trustant L.I.E.S et les textures en clair-obscur d'un Charles Torris animant Le Matin sur Mathematics, que pour le personnage à la fois nonchalant et discret, se délestant de sourires à la mesure d'un humour qu'on imagine piquant. A mille lieux donc de la soupe que l'on nous sert sous couvert de nouvelle vague techno, instiguée plus par des chargés en communication que par de véritables figures de la nuit et une professionnalisation à tous les étages des métiers du clubbing. D'ailleurs, le Bruxellois concoure par ses initiatives, dont les soirées ORPHEU qu'il met en place à l’Épicerie Moderne, à un dessein épousant rigoureusement le notre, préférant arracher la musique électronique de ses carcans bien trop souvent étouffant. On ne nous enlèvera pas de l'idée, qu'il se passe plus de choses en terme de création aux Instants Chavirés à Montreuil ou au Bootleg à Bordeaux, que dans les bétaillères type La Machine, ou tous les autres lieux plus ou moins affiliés. A quelques jours de la sortie effective de son troisième maxi 14.07.A sur PRR! PRR!, nous avons saisi l'occasion pour questionner Florent et lui soutirer une mixtape exclusive, à écouter et télécharger ci-après. En sus, les dates de ses futurs live shows, sachant qu'outre sa présence à la future soirée Tiers Etat au Cirque Electrique à Paris (Event FB), une excitante tournée Unknown Precept se prépare en septembre, et un stop au Garage MU le 25 du mois, avec Nick Klein, Profilgate, Miguel Alvarino en colistiers.

Maoupa Mazzocchetti l'interview

Maoupa Mazzocchetti 3

Tout d'abord, comment en es-tu arriver à ton projet Maoupa Mazzocchetti ? Que faisais-tu avant et d'où vient cette obsession pour le vieux matos ? 

Ma première approche musicale a été initiée par mon oncle et ma tante (post-hippies) qui possédaient pas mal de djembé et autres percussion dans le genre. À cause de ça, je me suis pris de passion pour la batterie vers l'âge de 10 ans. Je m'en construisais avec des boîtes de lego et des couvercles de casserole après que mon oncle m'ait filé une "vraie" caisse claire. J'ai ensuite pris des cours de batterie. J'ai fini par arrêter car je ne supportais plus l'odeur des cahiers de solfège. Plus tard, la découverte des disques rock de mon père m'a emmené à la guitare. C'est devenu mon instrument, et je crois, une des clefs de voûte de ma perception de la musique.

À par la batterie je n'ai jamais appris un instrument de manière traditionnel. Je me suis toujours débrouillé avec ce que j'avais. En fait, de manière générale, je me sens plus "chercheur" que musicien. Le projet Maoupa est arrivé de manière naturelle, après la dissolution de mon groupe en 2012 dans lequel j'étais à la guitare et aux boîtes à rythme. On était plutôt branché cold wave, post-punk, minimal synth, synth pop… À ce moment-là on ne se posait pas la question de jouer analo ou pas. Les artistes qu'on admirai comme Fad Gadget, D.A.F, Soft Cell, Liaisons Dangereuses, Grauzone, Throbbing Gristle, Artefact, Cabaret Voltaire, jouaient avec des boîtes à rythme, des synthétiseurs et des guitares, alors ont faisait pareil, et surtout, on ne savait pas faire autrement. Depuis, je ne sais faire de la musique qu'en manipulant.

Même si c'est le boulot des journaleux que de décrire ce que tu fais, y'a-t-il un concept derrière ce que tu fais et que tu essayes coûte que coûte de poursuivre et d'approfondir ?

Ce que je lis, écoute, goûte et regarde m'influence forcément à un moment ou un autre. Mais on ne peut pas parler de concept à long terme. J'aborde la musique comme un simple outil. Je produis constamment, mais sans me poser la question d'où et quand est-ce que cela va sortir. Les sorties deviennent le prétexte à rassembler des titres produits pendant une même période sur un même support. Ensuite, tout se fait assez naturellement.

Homemade BBQ Sauce by Otis Tool

De quoi est faite ta collection de disques ? Y'a de tout ? Des dominantes ?

C'est encore une petite collection. Ça va de l'industriel, minimal synth, synth pop en passant par de la techno, post-punk, rock de toutes époques confondues. J'ai aussi pas mal de MP3 de mauvaise qualité dans mon ordinateur. Malheureusement ça s'oublie et se perd plus facilement qu'un disque.

Tu considères ta musique comme de la techno ou comme quelque chose de plus large ?

Je n'ai pas une approche ni un but particulièrement Techno. Pas plus qu'une démarche laboratoire en tout cas. De manière générale, lorsque j'écoute des trucs actuels, je suis rarement sensible à du revival ou à des codes musicaux qui connotent un style bien précis. En tout cas j'essaie de ne pas me prendre à ce jeu-là avec ce que je produis. En ce moment j'écoute majoritairement des musiques électroniques de la fin des 70's à la fin des 80's comme oTo, John Bender, Joseph K, Portion Control, Robert Rental, S.M Nurse, Y Create, DZ Electric, Danton's Voice, Robert Turman, Tom Ellard… Cette génération qui voulaient à tout prix scinder avec le passé et les instruments traditionnel sous une démarche assez frontale. Souvent une puissance enterrée par des instruments et autres modulations indisciplinées. Une sorte de minimalisme incisif avec un brin de légèreté, à la limite de la naïveté pour certains morceaux. Je suis également fasciné par la vision futuriste du son que possédait cette génération. Contrairement à la tendance actuelle, ces gars produisaient avec des machines à la pointe de la technologie pour inventer le son de demain. La suite la plus logique pour cette génération avant-gardiste et de voir en ce siècle, des live de Philippe Laurent ou encore Severed Head, entouré d'Ipads et de contrôleur usb.

A l'inverse de bon nombre musiciens / producteurs, l'esthétisme et le nom de ton projet semblent personnaliser tes disques, les rendant plus humain, à la coule. Est-ce voulu?

À y réfléchir, un nom devient ce que tu en fais, pas l'inverse. Tant mieux si ce que je fais sonne aux moins désacralisé. Puis bon, c'est encore possible de sacraliser sa propre musique en 2015 ? Ce qui est sûr, c'est que Maoupa je le dois à ma curiosité pour le genre humain en matière de tueurs en série. Le cool peu alors s'expliquer avec mon nom de famille Mazzocchetti. Avouons-le, ça sonne pantalon en lin et verre de Martini olive à la main…

Plus sérieusement, le dark c'est bien, mais le ton sur ton m'ennuie. Ce qui m'intéresse, c'est de jouer avec une partie "dark" et de trouver la chose qui viendra alléger cette base sombre. Ça donne parfois un relief surprenant. Ou cool…? J'aime quand un morceau à une touche d'à côté de la plaque - un manque de sérieux. Que la dynamique n'y est pas, le séquençage est sur le fil du rasoir… Bref, le truc mal fait mais charmant. L'opposé du - je t'en mets plein la gueule sérieusement et à tout prix avec de l'overdrive Ableton.

Aussi, quand tu joues seul, tu es ton propre juge. L'erreur n'en devient une qu'à partir du moment où tu l'as décidé. C'est alors intéressant de produire en poussant le plus loin possible sa propre définition de l'erreur. C'est peut-être l'explication à la touche humaine dont tu fais référence. Sinon, le hasard est une belle explication. Elle prend une place importante dans mon processus musical.

A l'écoute de tes productions, je te place spontanément tel le chaînon manquant entre Low Jack et Le Matin. Entre bruit urbain et voyage de l'esprit. Tu vois ça comment toi ?

J'ai remarqué que la comparaison avec Low Jack revenait souvent. C'est flatteur. Personnellement je suis un obsédé du rythme. Que ça soit la séquence d'un escalator, le delay que produit la régulation des radiateurs métallique en hiver ou une simple boîte à rythmes... Tout ça m'inspire. Mais franchement, cette histoire de chaînon manquants, c'est comme tu l'entends ! Après tout, c'est vous les journaleux qui décidaient de tout ça, non ?

Tu te sens proche d'artistes en particulier de la scène actuelle ?

Jusqu'à présent, des grosses claquent à chaque sortie de Beau Wanzer. Ça pèse et t'a l'impression qu'il rit du dark. Le travail de Parrish Smith ainsi que sa formation Volition Immanent avec Maekkot que j'ai pu voir en live au Studio 80 le Weekend dernier envoie sévère !! Hypnobeat et son bordel organisé au scalpel me parlent aussi beaucoup. L'impressionnant guitariste performeur Kirin J Callinan, le duo Streetwalker - Elon Katz, chanteur de malade ! Et aussi l'arithmétique des Ike Yard ! Je jouerai bien volontiers avec tous ces gars !

Quelle est la différence d'approche entre ton prochain disque et le diptyque A Tranquility / A Morality ?

Avec A-Tranquility, j'ai produit spécialement pour un live. Pendant cette période je lisais - le Livre de L'intranquilité de Fernando Pessoa. Une bible qui m'a énormément influencé. J'ai produit cet EP de manière plutôt traditionnel. Processus de création par la jam. Puis je répétais les choses les plus intéressantes afin de pouvoir les jouer en live et ensuite je les enregistrer d'une prise. Je souhaitais aussi mettre en relation le titre du EP et le visuel de la série limitée que j'ai bossée avec mon pote Valerian Goalec. Nous avons réussi à lier le titre  A-tranquility et son travail de dessin aléatoire qui pèse bien, ainsi que nos deux résidences respectives à l'ISIB, Institut Supérieur Industriel de Bruxelles. A-Morality n'était pas prévu au départ, nous avons décidé de récupérer les titres non sélectionnés du vinyle pour en faire une extension cassette dans la foulée.

Ma prochaine sortie - 14.07.A - sur PRR! PRR!, label de Bruxelles, à été produite dans un contexte familial, plus exactement chez ma grand-mère. Avec au départ, aucune ambition de sortie. Ce projet, je l'ai produit dans la chambre d'ados de mon oncle figé en 60-70's. C'était pendant une mission intérimaire de deux mois pour une immense usine dans laquelle j'étais chargé de contrôler et scier des micros puces électroniques en chambre stérile… Pour revenir sur PRR! PRR!, le concept de ce label est de vendre leurs produits prix coûtants. Donc aucune marge ne sera faite sur les ventes. Forcément ce disque est pour ma grand-mère Albertine.

Tous tes disques sont parus sur Unknown Precept. Quel rapport entretien tu avec cet excellent label et prévois-tu de continuer encore longtemps à maturer ta musique en même temps que ce label fait son trou ?

J'aime beaucoup bosser avec Jules, boss de Unknown Precept, un mec simple et hyper motivé. C'est une immense liberté de produire sur ce label. On parle beaucoup musique évidemment. C'est devenu un pote. C'est le genre de mec lorsqu'il n'aime pas ton track ne te demande pas de changer tel ou tel élément, mais souligne simplement que le prochain sera meilleur. Il y aura certainement d'autres sorties avec Unknown Precept mais encore rien d'imminent. Après, je me méfie des mecs qui portent des queues-de-cheval très courtes…

Une tournée en Europe est en train de se booker pour septembre, avec Nick Klein, Profilgate, Miguel Alvarino et moi-même. On commence le 5 septembre au Urban Spree à Berlin, on passera aussi le 25 Septembre au Garage MU à Paris. D'autres dates sont en attentent de confirmation.

Le DIY pour toi, c'est quoi ? Ton quotidien ? Un objectif ?

Aucun des deux en fait... Plutôt, créer de l'extraordinaire avec du sans intérêt. C'est beaucoup plus cool de pouvoir aller à 120 km/h avec un Booster Spirit sur-gonflé plutôt qu'avec une R1 d'origine. Non? Y'a que pour les films d'horreur où la fin justifie les moyens.

Maoupa Mazzocchetti

Quel est ton rapport à la scène, à la performance live ? Est-ce la finalité de ce que tu produit ou tu préfères composer seul dans ton home studio ?

Je ne ferai certainement pas de musique si je ne pouvais pas jouer live. C'est une vision assez traditionnelle du truc, mais c'est vraiment comme je le ressens. Par contre, je ne vois pas le live comme une finalité fidèle de mes morceaux enregistrés et figés. C'est le cas pour A-Tranquility, mais j'ai produit un live avant un EP.

En plus, j'adore le hasard de la recherche et la démarche laboratoire de brancher tel synthé avec autre chose et voir comment ça sonne. Je peux passer des heures sur du bruit ou un même motif… Je retire beaucoup de joie lorsque j'explore, je suis convaincu que c'est une des directions de la vraie créativité, même au XXIe siècle. Mais bizarrement, je note tout ce que je fais. Ça me sert lorsque je veux bosser un live, je pioche dans ces notes puis j'improvise là-dessus. J'accorde beaucoup de place à l'improvisation, ça donne une bonne dynamique, et c'est justement l'élément qui permet de muter un live en performance. Mais je pars toujours sur des bases bien solides. T'évite de te perdre et donc de perdre l'auditeur. Quoi qu'il en soit, ça demande beaucoup de temps "dans sa chambre' sans pour autant se sentir seul…

Ton futur proche ?

La sortie - 14.07.A  - sur PRR! PRR! sur maxi vinyle 7' aux alentours de mai. Il y a aussi un projet en cours sur Knekelhuis avec lequel j'ai intégré il y a quelques mois leurs agence de booking. Avec un ami nous lançons des événements sur Bruxelles sous le nom ORPHEU. Une organisation qui diffuse des événements mensuels à Bruxelles. Créé pour se détourner des idées conservatrices lié au clubbing et à la musique dite dancing. Nous souhaitons proposer une musique qui embrasse le passé tout en ayant un regard en directions du futur. L'idée est de fidéliser un public qui se sens proche de la musique "électronique" mais qui ne s'y retrouve pas forcément dans un contexte club. Donc nous voulons conquérir un public plus mélomane que clubbeur ou sorteur de weekend. Un invité sera présenté à chaque événement. On commence le 24 avril avec DECEMBER et le label PRR! PRR! au Chaff à Bruxelles (Event FB).

Mixtape

01. Andy Giorbino - Imagine
02. S.M Nurse - Untitled
03. Beau Wanzer - Cellphone Calamity
04. Portion Control - Heavy Sex
05. Tom Ellard - Big Eats
06. Volition Immanent - Oorlog is Verde
07. Roberta Eklund - Obsession
08. oTo - Bats (1982 Demo)
09. Bolz Bolz - Music
10. Smersh - She is Nervous
11. Year ø - North Western
12. Kraftwerk - Air Waves
13. Slava Tsukerman, Brenda I. Hutchinson and Clive Smith - (Liquid Sky soundtrack) - Me and My Rhythm Box
14. Los Microwaves - Coast to Coast
15. Los Microwaves - Is There Life After Breakfast
16. C. Cat Trance - Shake The Mind
17. Slava Tsukerman, Brenda I. Hutchinson and Clive Smith - (Liquid Sky soundtrack) - Wordplay
18. Pharaoh - Gates
19. Igor Wakhevitch - Hathor - Rituel De Guerre Des Esprits De La Terre
20. Black Seed - Body Signals
21. Air LQD - Heavy Duty
22. Unit Moebius - Demagnetizer
23. oTo - Super

Live shows

03/04 - Amsterdam - Live - Red Light Radio
10/04 - Bruxelles - Épicerie Moderne - Live
24/04 - Bruxelles - ORPHEU 01 - Le Chaff - Djset (invités: December et le label PRR! PRR!)
08/09 - Paris - Cirque Électrique - Live TIERS ETAT (Event FB)
09/09 - Avignon - Théâtre des Italiens - Live
22/05 - Bruxelles - ORPHEU 02 - Épicerie Moderne - Djset (invités: Parrish Smith et Ron Van de Kerkhof)
03/06 - Cologne - Stadtgarten - Live
19/06 - Bruxelles - ORPHEU 03 - Épicerie Moderne (invité: B-Ball Joint)

UNKNWON PRECEPT TOUR
05/09/15 Live - Urban Spree - Berlin
25/09/15 Live - Garage Mu - Paris
OT301 - Amsterdam
Lyon
Marseille

Tracklisting

Maoupa Mazzocchetti - 14.07.A (PRR! PRR!, mai 2015)

A1. O Horror Na
A2. Mona
B1. Black Humour
B2. Limbo Line


Braids l’interview

braids01Si les BRAIDS se cherchent une place dans la bande-son d’une série d’ados sans problème de peau mais avec une conscience sociale, ils sont en bonne voie. De moins en moins art et de plus en plus pop, leur approche musicale continue cependant à donner une certaine valeur à l’expérimentation et Deep In The Iris, leur troisième LP, se place comme une étape crédible dans l’évolution de la formation canadienne en direction d’un public plus sensible à la pop culture. Si le positionnement reste de l’ordre de la prise de risque auprès des amateurs de la première heure, il en améliore l’accessibilité à une audience plus large. C’est plus efficace si l’on a dans l’idée de transmettre un message, et c’est visiblement l’intention du trio montréalais, qui traduit dans ses lyrics une préoccupation sur la féminité et sa place dans notre société. BRAIDS have brains, comme le démontre cet entretien avec Austin Tufts, le batteur du groupe, qui nous apprend que les retraites en pleine nature ne sont pas le domaine réservé des folkeux spleenétiques et que les discours engagés peuvent être portés par des mélodies badines. En attendant la sortie physique de leur dernier album le 27 avril prochain chez Arbutus Records, Hartzine vous propose de découvrir la conscious pop de BRAIDS en lien streaming ci-dessous. Les Canadiens se produiront également le 29 de ce mois au Pop Up Du Label.

Braids l’interview

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En 2011, Native Speaker était un mélange d'art rock et de shoegaze partagé entre douceur et puissance. C’était jeune, brut et accrocheur. En 2013, Flourish//Perish partait plus électro pop, le chant était plus clair et les mélodies plus douces, certains morceaux résonnant même comme des berceuses contemplatives. Vous avez commencé à travailler sur Deep In The Iris au même moment et même s’il y a des passerelles évidentes entre les deux, ce dernier intègre d’autres influences : des rythmes jungle se mêlent à un chant et des chœurs fluctuants, il y a beaucoup de piano et de réverb, et des accords aigus qui vont et viennent. L’ensemble paraît plus intense, moins apaisé mais plus mélancolique. Qu’est-ce qui a conduit à ce résultat ? Et comment expliques-tu votre évolution musicale ?
Back in 2011,
Native Speaker was a mix of art rock and shoegaze torn between sweetness and strength. It was young, raw and catchy. In 2013, Flourish//Perish went more electro pop, vocals were clearer and melodies smoother, some of the tracks even sounding like contemplative lullabies. You started to work on Deep In The Iris at the same time and though the bridges between the two LPs are obvious, the latter deals with other influences: jungle rhythms melted with fluctuating vocals and chorus, a lot of piano and reverb, and high pitched chords fading in and out. The whole stuff sounds more intense, less quiet but more melancholic. What led you to this result? And how would you explain your musical evolution?

Après l’enregistrement de Flourish//Perish, minutieusement produit en studio, chaque détail pensé et retravaillé plusieurs fois, nous sentions la nécessité d’une approche plus naturelle et humaine pour nos nouveaux morceaux. Il nous fallait sortir la tête de nos écrans, d’un style de production à ce point tourné vers les micro détails et revenir à des sessions d’écriture plus cathartiques, motivées par l’énergie, que nous avions connues pour Native Speaker. Comme tu le soulignes, c’est vrai que Deep In The Iris jette des passerelles entre nos deux albums précédents, mais c’est aussi, à notre niveau, une démarche ambitieuse pour explorer de nouveaux territoires. Nous avons décidé de sortir de nos quotidiens pour nous installer dans trois sites américains magnifiques, une façon de trouver le réconfort créatif dans la nature et de nous accorder l’espace et le temps nécessaires pour vraiment nous reconnecter en tant qu’amis et partenaires musicaux. L’espace que nous avons créé au cours de ces retraites était sécurisant, encourageant et vivifiant, et nous a offert l’opportunité de nous montrer vulnérables et francs les uns envers les autres. J’ai le sentiment que que cette énergie imprègne les enregistrements. C’est indiscutablement notre album le plus humain et intimiste. Les paroles n’ont jamais été plus directes et franches, et même si la plupart des thèmes peuvent passer pour mélancoliques, comme tu le précises, ils sont issus d’un environnement de confiance et de force intérieure, et sont certainement les paroles les plus démonstratives, triomphantes et optimistes que nous ayons produites à ce jour.

After recording Flourish//Perish which was meticulously crafted in the studio, every detail being contemplated and reworked several times, we were in need of a more natural and human scale approach to writing music again.  We needed to get our heads out of the computer, out of such a micro detail oriented production style and return to the more cathartic, energy driven writing sessions that we had known on Native Speaker. As you say, its true that Deep In The Iris, bridges a gap between the two previous albums but it also was a huge process of exploring new territory for us. We decided to step outside of our day to day lives and relocate to three beautiful locations across America as a way of finding creative solace in nature and allowing ourselves the space and time to really reconnect as friends and musical partners. The space we created while away on these retreats was safe, encouraging and invigorating, giving us the platform to become vulnerable and raw with one another and I feel like this energy was really captured on the recordings. It is definitely our most human and relatable album. The lyrics are more direct and honest than ever before and even though much of the subject matter could be seen as melancholic as you say, they come from a place of confidence and inner strength, and they are definitely the most conclusive, triumphant and optimistic lyrics we have worked with to date.

Vous avez enregistré Native Speaker, votre debut album, par vos propres moyens. C’était une démarche longue et exténuante, mais vous avez gardé un contrôle total. Avez-vous changé votre méthodologie pour Flourish//Perish et ce nouvel album ? J’ai lu que vous aviez débuté l’enregistrement dans une cabane dans les bois, quelque part en Arizona. Ça vous a aidés ?
You recorded Native Speaker, your debut album, on your own. It was a long and intensive process but you kept control on everything. Did you change your workflow to record Flourish//Perish and this new one? I’ve read you started to record in a cabin in woods, somewhere in Arizona. Did it help?

Notre méthodologie a été très différente d’un album à l’autre, mais nous avons toujours tout fait par nous-mêmes. Les deux premiers albums étaient des expériences isolées, en partie pour des raisons financières, en partie parce que notre façon de faire les choses est vraiment particulière. Pour Deep In The Iris, notre position nous permettait de passer un peu de temps en studio avec un ingénieur son et de dépenser notre budget de cette façon, mais nous n’aurions pu y consacrer qu’une semaine à peine, parce que ce genre d’environnement de travail coûte très cher. À la place, nous avons choisi de réserver notre attention et notre argent à écrire l’album plutôt qu’à l’enregistrer dans un studio onéreux, et nous avons à nouveau pris sur nous de tout produire par nous-mêmes. Nous avons développé une excellente méthodologie et ces dernières années, nous avons amassé toute une collection d’équipements ésotériques qui nous correspondent bien. Nous avons cette fois eu l’immense plaisir de collaborer avec un ingénieur du son très doué. Damian Taylor est un véritable génie en charge d’un studio montréalais fantastique appelé The Golden Ratio. Il est devenu un membre à part entière de la famille après la semaine passée avec lui à apporter les touches finales sur l’album.

Les retraites en Arizona, dans le nord de l’état de New York et le Vermont ont profondément influencé l’écriture des chansons et le son de cet album, en grande partie parce que nous avions accès à un piano à longueur de journée et que Taylor et Raphaelle traînaient sans cesse avec leurs guitares autour du cou. C’était un retour à une instrumentation plus organique, en particulier pendant le processus d’écriture.

The workflow has been very different for each album yet it always comes down to us doing it all ourselves. The first two albums were isolated working experiences partly by financial necessity, and partly because we are extremely particular about how we do things. On Deep In The Iris, we were in the position where we could have afforded to spend some actual time in a studio with a recording engineer and spend our budget that way but we really only would have been looking at a week or so because that kind of working environment is so expensive. Instead we decided to put our focus and money into writing the record instead of recording it in a fancy studio, and we took on the role once again of engineering the whole thing ourselves. We have developed a very good work flow for this and over the years have amassed a collection of esoteric equipment that works very well for us. We did however have he great pleasure of working with a very talented mix engineer this time around. Damian Taylor is a total genius and runs a fantastic studio in Montreal called The Golden Ratio. He has very much become part of the family after the week we spend with him putting the finishing touches on our album.

The retreats in Arizona, Upstate New York, and Vermont had a profound impact on the song writing and sound of this album. Largely because we had access to a piano all the time and Taylor and Raphaelle were always walking around with guitars slung around their necks. It was a return to more organic instrumentation especially for the writing process.

À l’époque de Native Speaker, votre singularité venait de la voix particulière de Raphaelle, superbement harmonisée aux accords liquides, combinée à une réverb puissante et des boucles, montant et descendant aussi facilement qu’on change le volume sur une radio. On dirait parfois que les chansons ont été écrites autour de sa voix, et c’est d’autant plus vrai dans Deep In The Iris. Comment et où commencez-vous l’écriture d’un morceau ?
Back in the days of Native Speakers, Raphaelle’s characteristic voice made the difference, fitting greatly to the liquid chords, melted with powerful reverb and loops, going up and down as easily as you tune a dial on the radio. Sometimes it sounds like the songs have been built around her voice and it’s even more true with Deep In The Iris. So how and where do you start when writing a song?

Pour chaque chanson, la méthode est légèrement différente mais l’idée germe chez une seule personne, qu’il s’agisse de quelques accords sur un piano ou guitare, d’un rythme de batterie ou même d’une texture d’ambiance ou autre. L’un d’entre nous prend place au piano pour jouer quelque chose et les autres personnes présentes s’interrogent et s’imprègnent de ce qu’ils entendent, puis choisissent un instrument ou un micro et commencent à participer. Très souvent, les morceaux de Deep In The Iris ont été produits de cette façon, avec beaucoup de naturel. Vivre et travailler au même endroit pendant si longtemps nous a donné la capacité de nous fondre en continu dans des périodes créatives.

La voix de Raphaelle est un élément fort de l’identité du groupe, et nous faisons tout ce que nous pouvons pour l’appuyer et la présenter sous des angles qui soient nouveaux et passionnants pour nous, qui puissent véhiculer le plus d’émotions brutes possibles. Notre travail sur le mix avec Damian fut une expérience riche en apprentissages, parce qu’il n’arrêtait pas de crier : "MONTE LE VOLUME!". Il repoussait sans arrêt les limites de notre zone de confort en poussant le niveau de sa voix, et au final son implication et son enthousiasme à faire passer la voix au premier plan et au centre nous ont beaucoup influencés. C’est vraiment chouette de savoir que les gens peuvent finalement comprendre ce qu’elle chante.

The process for every song is slightly different but usually the seed of an idea is presented by one person, be it a set of chords on the guitar/piano, a drum beat, or even an ambient texture of some sort. One person would be sitting at a piano, playing something and other people might wander into the room and get inspired by what they hear, then they pic up an instrument or a mic and start contributing. Very often the songs on Deep In The Iris came together in that very natural way. Living and working in the same place for so long gave us the ability to seamlessly flow in and out of moments of creation.

Raphaelle’s voice is such a strong part of our identity as a band, we are always doing what we can to support it and present it in new and exciting ways for us that can get across as much of that raw emotion as possible.  Working with Damian on the mix was a huge learning experience for us this time because he was constantly being like, TURN THAT SHIT UP!  He was always pushing the boundaries of having her voice louder than we felt comfortable having it, but we were definitely influenced by his commitment and enthusiasm to getting her voice front and center this time. It’s really nice to know that people can finally hear what she is singing.

Braids 1

D’après un communiqué, "l’album explore un certain nombre de sujets graves comme la pornographie, la maltraitance, et le slutshaming*", et cela se traduit dans vos lyrics sans concession, par exemple dans Miniskirt : “I’m not a man hater […] But in my position, I’m the slut, I’m the bitch, I’m the whore, the one you hate”. Et de ce que j’ai pu lire, il semblerait que les femmes et ce qu’elles font de leur corps est pour vous une vraie préoccupation. Qu’est-ce qui explique ce message social ? Que pensez-vous des Femen ?
According to a press release, “the record explores a number of heavy subjects, including pornography, abuse, and slutshaming”, and it translates into your harsh lyrics, for instance in Miniskirt: “I’m not a man hater […] But in my position, I’m the slut, I’m the bitch, I’m the whore, the one you hate”. Also, from what I’ve read, it seems women and what they do with their body is a real concern to you. What’s the story behind this social message? What do you think about Femen?

Nous sommes convaincus que le monde a un long chemin à parcourir sur l’égalité des sexes, en particulier en ce qui concerne le droit des femmes. La réification et la marchandisation des femmes reste un énorme problème et contribue à mettre en danger beaucoup d’entre elles, indépendamment de leur statut social ou de leur âge. Je pense que si notre musique peut permettre aux gens d’être davantage conscients de ces problèmes ou leur donner la force de se dresser contre les situations d’abus, c’est formidable.

We all feel very strongly that the world has a long way to come in terms of gender equality and especially how that relates to woman’s rights. The objectification and commodification of women is still a huge problem and is creating an unsafe place for many woman of any social status or age. I think that if our music can help inspire people to be more conscious of these issues, or give people the strength to stand up to abusive situations that is a wonderful thing.

Vous donnez un concert au Pop Up du Label le 29 avril prochain, vous porterez des minijupes ?
You’re having a gig at Le Pop Up du Label in Paris on April 29th, will you be wearing miniskirts?

Hmmm… Raphaelle peut-être, si elle le sent, haha. Mais je peux sans risque affirmer qu’il y a très peu de chances de nous voir, Taylor ou moi-même, en jupe.

Hmmm...well Raphaelle might, if she feels like it that day, haha. But I can safely say that its very unlikely you will find Taylor or myself in skirts.

Un peu de terminologie à présent. Pourquoi êtes-vous BRAIDS** ? Parce qu’il vous arrive de vous en faire les uns les autres ? Et pourquoi Deep In The Iris ? C’est ambivalent, renvoyant à la fois à l’œil, de manière introspective, et à la fleur, et donc à Flourish//Perish.
Let’s talk about terminology. Why are you BRAIDS? Because you like to make some to each other from time to time? And why Deep In The Iris? It’s ambivalent, referring both to the eye, which sounds introspective, and to the flower, thus to Flourish//Perish.

BRAIDS est un projet collectif. C’est l’enchevêtrement de nos trois identités musicales qui fait de nous un ensemble cohérent et solide.

Deep In The Iris est né du temps que nous avons passé dans la nature. Nous y présentons nos travaux les plus honnêtes et vulnérables, et comme quand on scrute les yeux de quelqu’un, on peut avoir un riche aperçu de son âme et de son être. C’est ce que nous pensons avoir exprimé dans cet album. C’est aussi un parallèle avec la fleur, l’iris. Nous avons passé tellement de temps à l’écart des environnements urbains habituels que nous avons appris à apprécier la beauté de la nature et son impact thérapeutique apaisant comme jamais auparavant.

BRAIDS is a collective project. Its the intertwining of our three musical identities that makes us a strong cohesive unit.

Deep In The Iris was born from our time in nature. We are presenting our most honest and vulnerable work on this record, and similarly to when you look deep in someones eyes how you can see so much about their soul and their being, we feel like that is being expressed here on this album. It also draws a parallel to the flower the Iris. Spending so much time outside of our normal urban environments we learned to appreciate the beauty in nature more than ever before and its calming therapeutic impact.

Et après votre tournée en Europe, aux USA et au Canada ? Vous avez quelques indices sur vos nouveaux projets ?
What comes next after touring Europe, USA and Canada? Any hints for a new stuff of yours?

Nous venons de nous faire confirmer nos premières dates en Asie en juillet, c’est très excitant ! Nous allons essayer de terminer quelques trucs laissés de côté pendant la rédaction de Deep In The Iris et travailler à produire une release complémentaire dans un futur proche. Nous avons aussi une nouvelle grosse tournée en Amérique du Nord et en Europe à l’automne.

We have just been confirmed for our first shows in Asia in July, which we are very excited about! We are going to try and finish up some leftovers from the writing process of Deep In The Iris and work on putting together a companion release for the near future. We will also be touring heavily around North America and Europe again in the fall.

* Le slutshaming est une action consistant à intimider ou humilier les femmes au comportement jugé trop provocant et entretenant l’idée que le sexe est avilissant pour les femmes [NDT]
** Nattes, tresses [NDT]

Audio (PREMIERE)

Tracklist

Braids - Deep In The Iris (Arbutus Records, 27 avril 2015)

1. Letting Go
2. Taste
3. Blondie
4. Happy When
5. Miniskirt
6. Gettings Tired
7. Sore Eyes
8. Bunny Rose
9. Warm Like Summer


Felicia Atkinson l'interview

Figure singulière de la création contemporaine, l'artiste pluridisciplinaire Felicia Atkinson dénombre à elle seule plus d'une trentaine de références discographiques à seulement 33 ans - que ce soit sous son propre nom ou le patronyme Je Suis Le Petit Chevalier par le biais duquel, et le disque An Age Of Wonder paru en 2012 sur La Station Radar, on s'est amouraché de sa poésie lunaire -, preuve s'il en est de sa perpétuelle recherche de conciliation entre les arts auxquels elle consacre son quotidien entre les alpages suisses et la côte ouest étasunienne. Entre digressions expérimentales au bruitisme étrangement magnétique et laconisme d'une voix se refusant à chanter pour mieux émerveiller de son timbre perturbant, celle qui est à l'origine avec Bartolomé Sanson de l'érudite et hyper-esthétique maison d'édition Shelter Press sera en concert le vendredi 17 avril au Chinois à Montreuil aux côtés de Brian Where's my guitar dude!? Pyle d'Ensemble Economique (concours ci-après, Event FB) afin de présenter A Readymade Ceremony, album paru le 17 mars dernier. On en a profité pour lui poser quelques questions, embrassant de quelques mots son parcours et ses ambitions.

Felicia Atkinson l'interview

Felicia Atkinson 2
Félicia, afin de présenter ton travail, peux-tu nous retracer les quelques grandes étapes de ton parcours ?

Eh bien j’ai commence la musique enfant, tout d’abord en ayant la chance de tester les structures des frères Baschet a la maternelle et de découvrir la méthode Martenot : deux manières intuitives de découvrir la musique, directement par l’instrument et le rythme, qui m’ont beaucoup marquée. Mais c’est seulement au début de la vingtaine que je me suis mise à la musique, quand j’étais étudiante aux Beaux-Arts de Paris, cela juste après avoir fait partie de BOCAL, un projet expérimental de danse contemporaine avec le chorégraphe Boris Charmatz - où pendant un an j’ai fait de la danse contemporaine devant un public alors que je n’avais jamais dansé de ma vie. Je crois que ça m’a appris l’improvisation !

Aux Beaux-Arts, j’avais créé un groupe avec deux copines, qui ne dura que quelques mois, Anti-Chambre, où on jouait dans le noir et où on échangeait les instruments à chaque chanson. On a fait un seul concert dans un amphithéâtre de dessin académique. Mais c’était le debut finalement. Je pense que ça sonnait comme un mélange maladroit qui se voulait entre Spire That In The Sunset Rise et Vibracathedral Orhestra.

Juste après, j’ai fait partie du duo STRETCHANRELAX avec mon amie la danseuse Elise Ladoue avec qui je travaille toujours de temps en temps sur des projets de performance, même si le groupe est fini : on jouait surtout avec des objets, comme des bouteilles d’eau ou des peaux, on s’asseyait sur des guitares en collants fluos avec des masques de catch. C’était assez noise et aussi assez punk dans l’esprit. Elise, par exemple, jouait du grelot en pointes de danseuse classique pendant que je posais des verres d’eau sur un piano. C’était d’inspiration Fluxus, on pourrait dire. On a fait une dizaine de concerts maximum, surtout à Paris, dont un aux Instants Chavirés à Montreuil, à la Générale quand c’était à Belleville à Paris, ou pendant le Placard qu’organisait Eric Minkinnen. C’était très performatif. On a même eu la chance de jouer devant la pièce mythique Etant Donnés de Marcel Duchamp dans un musée de Dusseldorf avec deux violoncellistes et le musicien néo-classique Hauschka qui nous avait invitées car il nous trouvait justement surréalistes ! Je crois qu’on a fait très peur à tout le monde, mais j’en garde un très bon souvenir.

Je faisais en même temps partie de mon projet guitare/spoken word  avec Sylvain Chauveau, où je faisais de la voix et parfois de la harpe ou du mélodica et du xylophone. Nous avons fait un disque, Roman Anglais, et des concerts dans le Midwest et sur la côte est des Etas-Unis jusqu'en 2008. J’ai aussi fait partie d’un groupe éphémère qui s’appelait Louisville.

Et puis ensuite j’ai déménagé a Bruxelles, en 2009, et c’est là où j’ai commencé la musique en solo. Un premier album sur le label japonais Spekk, et juste après, Lakes and Losses sur Kaugummi… Puis toute une série de cassettes et de vinyles sous mon nom et sous le pseudonyme Je Suis Le Petit Chevalier (Ruralfaune, Digitalis, Stunned, Aguirre et La Station Radar).

En 2011, on a créé le label Shelter Press avec Bartolomé Sanson, qui m’a permis d’être beaucoup plus indépendante et de rassembler la musique, l’art, les livres sous un même toit. C’est à partir de cette date-là aussi que j’ai commencé à développer un nouveau type de sets live, qui m’ont permis de faire la première partie de gens comme Grouper, Sun Araw, ou Gabriel Saloman, des musiciens avec qui j’ai beaucoup appris tout simplement en les regardant jouer. Et puis voilà, ca nous mène à aujourd'hui !

A quels saints te voues-tu ? Quelles sont les grandes influences qui ont emprunt tes recherches artistiques ? 

Disons que la personne la plus importante reste John Cage, car il m’a donné, je crois, une philosophie de la vie, un rapport à la musique et à l’art en étroit dialogue avec le hasard, la nature et les bruits du monde. Une pièce comme Roratorio par exemple, qui est une interprétation de Finnegans Wake de James Joyce, avec du field recording et une manière très distancée d’utiliser la voix, me fascine encore. Ce sont des éléments que je retrouve aussi chez d’autres compositeurs comme Robert Ashley ou Luc Ferrari.

Au niveau plus rock, des groupes comme Low, Smog, Palace ou Mount Eeerie m’ont indirectement marquée quand j’avais 20 ans, car ils ont dessiné un espace poétique un peu rugueux, mélancolique, et intense à la fois, dans lequel j’ai pu grandir, sortir de l’adolescence et aborder le monde adulte. Une éthique peut-être aussi ? Tout ce côté Do It Yourself/culture underground que je trouve finalement très fondateur, tant dans ma pratique musicale que dans notre manière d’aborder Shelter Press, en restant très indépendants. En tout cas un sentiment de liberté que je trouvais chez ces groupes m’a marquée, dans la simplicité et l'intensité de leurs chansons, quelque chose dans leur musique qui m’a donné le goût de voyager, de passer maintenant quasiment un tiers de mon temps aux Etats-Unis. Je pense que ça allait avec une découverte des comics de Daniel Clowes, Charles Burns, la découverte de la culture indie au tout début des années 2000. Des films de Hal Hartley et de Harmony Korine.

Depuis j’ai eu d’autres chocs, d’autres rencontres, comme par exemple la musique de Yellow Swans qui a été une énorme claque. Des disques-armures qui s’écoutent pour arriver à affronter la violence du monde. C’est un peu mon Wagner à moi peut-être. J’avoue que le fait, avec Shelter Press, d’avoir eu la chance de sortir des albums solos de Gabriel Saloman et Pete Swanson nous a rendus très fiers.

Je suis aussi très excitée par la scène d’aujourd’hui : il y a tellement de projets intéressants, des gens que je trouve fantastiquement inventifs comme Rene Hell, Dolphins Into The Future, Oren Ambarchi, Valerio Tricoli, James Hoff, KTL, D/P/I, Sun Araw, Klara Lewis, John Wiese… Nous allons souvent à la Cave 12 à Genève, la salle la plus proche de chez nous, qui a une programmation hallucinante, on peut presque y aller les yeux fermés. C’est très enthousiasmant, ça donne de l’espoir !

Récemment aussi, je m’intéresse beaucoup aux rééditions qu’ont entrepris des labels comme RVNG ou Flnder Keepers. Light On The Attic avec K. Laimer, Craig Leon, Suzanne Cianni, Ariel Kalma, Ruth White, Emerald Web, Lewis… Les rééditions du GRM par Mego aussi.

Mais j’écoute parallèlement beaucoup de choses qui n’ont rien a voir avec ma musique : énormément d’americana, de Neil Young à Townz Vand Zandt, du calypso jamaïcain, les compilations et les rééditions world et blues de Mississipi Records,  et du jazz, comme cette harpiste de Chicago des années 60, Dorothy Ashby, ou Rashad Roland Kirk...

Felicia Atkinson 1

Tes œuvres sont au carrefour de multiples inspirations, qu'elles soient poétiques, littéraires, plastiques ou musicales. Tu brouilles volontairement les pistes afin de signifier quelque chose de précis par ce biais, ou est-ce simplement que tu n'as jamais voulu réellement trancher entre tes multiples pratiques ?

Je crois juste que l’oreille veut entendre, la bouche veut parler, et les yeux veulent voir. J’ai toujours eu une grande conscience de tous mes sens, et j’ai besoin de chacun d’entre eux. Du coup, le fait de trancher me semble artificiel et violent. C’est peut-être aussi une version féministe et cosmogonique de l’art. Comme disaient les situationnistes : jouissons sans entrave.

Quelle est la place de l'expérimentation dans ta démarche ? Est-ce une composante de l’improvisation ou seulement une résultante ?

Composition et expérimentation se donnent la main. Il s’agit toujours d’un ajustement entre les deux. Je compose à partir de mes improvisations et j’improvise à partir de mes compositions, qu’elles soient sonores ou picturales. C’est Lucky Luke et son cheval, ensemble ils explorent. Ou comme dans le film Vanishing Point, où cet homme se perd dans le désert en voiture. Sans la voiture, il ne pourrait pas se perdre. Il a besoin d’un outil rationnel, plus mécanique que lui, mais il a aussi besoin de l’immensité sans nom du désert.

L’un sample l’autre et inversement.

Ce qui donne le cadre réellement, c’est l’espace et le temps. Une logique propre se dégage toujours du contexte : une exposition dans un white cube réalisée en une semaine, un disque vinyle de quinze minutes par face, un concert de trente minutes dans un espace sonique particulier… tous ces paramètres participent énormément aux choix opérés lors de la conception d’une œuvre. C’est finalement très concret.

A Readymade Ceremony est présenté comme une sorte de transcendance artistique puisque tu sembles dépasser tes projets précédents, sous ton propre nom et celui de Je Suis Le Petit Chevalier, pour créer une entité renouvelée, régénérée. Comment présenterais-tu ce disque, cet objet ? 

Bon, transcendance, je ne sais pas. En tout cas, une volonté de liberté et de plaisir. Finalement, c’est peut-être bien un disque situationniste ! Plus simplement, c’est le disque d’une femme de 33 ans. Je pense que c’est un âge important, dans le sens où je ne me sens fondamentalement ni vieille, ni jeune, mais simplement là, pour la première fois... J’ai l’impression d’être une tâche de couleur au milieu d’une feuille de papier pliée en deux. C’est une sentiment étrangement agréable.

J’ai enregistré ce disque dans les Alpes, dans mon grenier-atelier, pendant un an. Je l’ai pensé comme j’aurais fait une de mes sculptures, un mélange de matériaux hybrides, de terre, de tissus, de peinture, de poèmes, assez simplement mais sur un temps relativement long, au gré d’une pratique régulière. C’est un disque avec une certaine écologie a l’intérieur. C’est pour cela qu’il s’appelle A Readymade Ceremony, il s’agit de déplacement de contextes, d’une forme déplacée vers un lieu autre, régulièrement. C’est une référence à la fois à Marcel Duchamp, mais aussi au moment particulier qu’est par exemple un concert ou le vernissage d’une exposition, surtout si l’un ou l’autre convoquent des formes éphémères ou improvisées. On assiste à quelque chose d’unique qu’on ne reverra jamais de la même manière. Je me suis alors demandé : comment transmettre ce sentiment particulier sur un disque ? Alors que le disque est justement le contraire de cela, alors que le disque peut-être joué à l’infini ? Qu’il est, par essence, une répétition ?

Je me suis alors souvenu des disques/histoires que j’écoutais enfant. Par exemple Pierre et le Loup de Prokoviev ou L’Enfant et les Sortilèges de Ravel. J’étais émerveillée et terrifiée, et du fait même du récit, quelque chose de particulier se mettait en place dans la répétition, quelque chose d’étrangement nouveau. Un paradoxe s’opérait. Il s’agit peut-être de quelque chose de proche de ce dont parle Gilles Deleuze dans son texte sur la ritournelle dans Mille Plateaux. Eh bien j’ai pensé ce disque comme ça. Comme une espèce d’Oratorio, où la voix serait l’élément de surprise, de discorde non résolue, qui nous permettrait d’écouter encore et encore le morceau, sans jamais tout saisir. Evidemment c’est un voeu pieux, et je ne sais pas si je l’ai réussi. Mais en tout cas, c’était mon intention.

Une autre chose, c’est que je voulais qu’il y ait une dimension inquiétante dans le disque. Car je me suis rendu compte que les musiques qui m’avaient le plus marquée étaient les musiques qui m’avaient fait peur, dans le sens où elles m’avaient montré un espace inconnu. L’Apocalypse de Jean de Pierre Henry m’a fait par exemple cet effet. C’est flippant. C’est comme quand on regarde Twin Peaks, on a accès à quelque chose de sombre, sombre dans le sens ou on ne voit pas très bien ce que c’est. La vue est troublée. D’autres sens alors entrent en jeu pour y pallier. Il ne s’agit pas d’épouvante, ou de gore, mais juste de ce sentiment d’inquiétante étrangeté qui libère l’imagination et l’inconscient.

Dans l'alcôve de ton ambient-drone, tu uses d'un spoken word très littéraire, voir référencé, mais qui semble spontané. Quelle est l'influence de la littérature française et étrangère sur tes paroles ? Et pourquoi plus particulièrement Char et Bataille ? 

La littérature et la poésie sont très importantes pour moi. J’aime beaucoup lire à haute voix, ou qu’on me lise à haute voix. J’aime les voix dans le cinéma, celles d'Emmanuelle Riva dans Hiroshima Mon Amour, d'Anna Karina dans les films de Godard ou les voix dans les films de Robert Bresson. J’aime la radio aussi, beaucoup. La voix de Lee Hazlewood me rassure beaucoup aussi.

C’est étrange quand une voix semble à la fois lue et spontanée, entre les deux, c’est un état qui m’intéresse beaucoup. Car je pense que même dans la vie de tous les jours, on a plusieurs voix en nous, selon les situations. Du coup, j’aime l’idée de pouvoir lire un livre dans un disque, de manière très concrète, cette possibilité de créer des situations à la fois complètement réelles (je lis un livre) et fictives (je lis une fiction avec une histoire inventée). C’est ce paradoxe qui m’a amenée à écrire ce livre, Improvisings Sculpture As Delayed Fictions, que je lis dans le morceau L’Oeil. Ce livre est un peu le tome premier de mon disque dans le sens où il est sa partition.

Pour revenir à Char et Bataille : René Char pour son amour de la peinture et des autres écrivains. Dans Recherche de la Base et du Sommet, il écrit sur les autres, et en écrivant sur les autres il n’a jamais été tant lui-même. C’est du sampling, du tribute, de la cover avant l’heure. Du coup, ça m’amusait beaucoup de l’intégrer dans ma musique, comme un instrument. De voir René Char comme un bluesman. Pour Bataille, c’est le rapport à l’érotisme, la voix comme un objet insaisissable, un prisme pour exprimer et convoquer le désir, dans toute sa potentielle monstruosité ici. J’y voyais quelque chose d’assez noise en fait, en perpétuelle metamorphose. Une chimère noise.

Felicia Atkinson 5

A Readymade Ceremony sort sur ton label Shelter Press que tu copilotes avec Bartolomé Sanson. Celui-ci nous déclarait en 2012 que l'unité sonore et visuelle autour de Shelter Press était à la base du projet. Dans quelle mesure conçois-tu ton travail sonore qui tient sur le fil de l'improvisation en relation avec l'aspect graphique et esthétique de l'oeuvre qui semble ultra aboutie, précise et ne laissant rien au hasard ? 

C’est justement cette tension qui me plaît, entre un cadre très précis et un mouvement à l’intérieur très libre. Ce dialogue-là. C’est par exemple ce qui m’intéresse dans le modernisme. Comme la Schindler House a Hollywood, par exemple : une maison extrêmement précise et rigoureuse mais qui a peut-être accueilli les fêtes les plus déjantées, on ne peut qu’imaginer !

De manière générale, on joue avec l’improvisation dans Shelter Press aussi, dans le sens où l’on s’autorise aussi des projets expérimentaux, comme la résidence que l'on vient de faire aux Los Angeles Contemporary Archives, un centre dédié aux livres d’artistes à Los Angeles, où nous avions carte blanche pendant huit jours. Là-bas, nous avons exploré librement les archives et nous avons réalisé un livre géant assez fou, imprimé à la Risograph, que nous avons donc pensé, conçu et imprimé avec nos cerveaux et nos mains en huit jours !

A Readymade Ceremony aura-t-il une vie propre sur scène ? Ou sera-t-il intégré dans une setlist plus classique ? 

Oui ! J'ai commencé à faire des concerts à partir du disque, où je travaille en direct des collages qui prennent pour base les sons du disque mais dans des ordres variables, qui se mélangent avec des field recordings et des sons improvisés que je fais par-dessus au synthétiseur. J’ai pu essayer cette configuration au Treize à Paris en décembre dernier et en Californie où j’ai eu la chance de pouvoir jouer au MOCA de Los Angeles et a l'université Cal Arts. C’était une super expérience !

Est-ce le détachement lié à ta vie dans les alpages qui te permet de concevoir les formules musicales et théoriques adaptées à ta sensibilité créatrice ? A contrario, l'urbanité est-elle étouffante ?

Il est certain que cette ascèse me permet, quand je reviens de tournée ou d’un montage d’exposition, de me remettre très vite au travail. Et puis les montagnes sont si majestueuses, c’est une source infinie d’inspiration. Je passe aussi beaucoup de temps sur la côte pacifique nord-ouest des Etats-Unis et dans le désert du Mojave (trois voyages en un an sur la côte ouest), et ces lieux magiques me nourrissent beaucoup, que ce soit les falaises de l’Oregon ou le désert de Joshua Tree. Ce sentiment de se faire avaler par l’immensité est très métaphysique.

Ensuite, j’ai grandi à Paris de 0 a 28 ans, puis j'ai habité à Bruxelles cinq ans, mes racines sont fondamentalement urbaines. Mais disons que, encore une fois, me sentir étrangère à un environnement est quelque chose de très enrichissant. Pour l’instant, la nature reste un mystère total pour moi, qui me fascine, j’aime être dans un élément où il y a peu d’humains, où le paysage est très fort, nous écrase quasiment. Ensuite, nous revenons juste de Los Angeles avec Bartolomé où beaucoup de nos amis musiciens habitent (dont bien la moitié des artistes Shelter Press) : idéalement j’aimerais bien habiter entre les Alpes et là-bas !

Quels sont tes projets futurs une fois A Readymade Ceremony sorti ?

J’ai deux collaborations qui me réjouissent beaucoup : un projet qui s’appelle LA NUIT, avec Peter Broderick, qui sortira sur le label de Portland Beacon Sound en juin 2015. Et un autre projet avec le musicien californien Jefre Cantu qui sortira sans doute en 2016… Je reste un peu secrète dessus pour le moment, mais j’en suis très fière !

Par ailleurs, j’ai de nouvelles expositions à venir (France, Suède, Danemark, Belgique), et je commence déjà à travailler sur mon prochain album, tranquillement. J’ai envie d’enregistrer de nouveaux sons dans le desert de Joshua Tree et au Nouveau-Mexique. J’aimerais bien aussi jouer plus régulièrement en France, on verra ce qui se présente…

Concours

Felicia Atkinson 4

Hartzine vous offre deux places pour le concert de Felicia Atkinson au Chinois le 17 avril. Pour cela, remplissez le formulaire ci-dessous ou envoyez vos nom et prénom à l'adresse hartzine.concours@gmail.com. Les gagnants seront prévenus dans l'après-midi.

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Audio

Tracklisting

SP055-lp_700
Felicia Atkinson - A Readymade Ceremony (Shelter Press, 17 mars 2015)

A1. Against Archives
A2. L'Oeil
B1. The book is the territory
B2. Carve the concept and the artichoke
B3. Recherche de la base et du somme



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Julie Tippex l'interview

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Quel est le point commun entre Etienne Jaumet (lire), Ela Orleans (lire), Jeff Mills (lire), Jad Fair (lire), Pierre Bastien (lire), Young Marble Giants (lire), tous interviewés dans nos pages, ou encore Slow Steve que l'on s'apprête à faire jouer lors d'une soirée organisée à l'Espace B le 15 mai prochain en compagnie d'All Yours Sisters et All Night Wrong (Event FB) ? A priori aucun. Sauf peut-être ce seul et unique dénominateur commun, souvent transparent pour le quidam ne s'intéressant que peu aux soubassements des circuits artistiques, l'agence de booking Julie Tippex. Basée à la fois à Paris, Berlin et Londres, cette agence singulière tant par la démarche que dans son impeccable roster - née dans la brume d'une tournée anglaise de Faust et instiguée par Marie-Pierre Bonniol, première programmatrice du Nouveau Casino et fondatrice du festival BBmix à Boulogne Billancourt que l'on connaît si bien -, organise du 7 au 11 avril la Paris Tippex Week avec au programme quelques monuments (Jad Fair, Jeff Mills), beaucoup d'incontournables (Moon Duo, Dogbowl, Stereo-Total, Zombie Zombie) et pas mal de curiosités bien senties (Colleen, Shrouded & The Dinner, Ghédalia Tazartès et Motus). On en a profité pour en savoir un peu plus.

Marie-Pierre Bonniol l'interview

Marie-Pierre-Bonniol-Festival-Disco-Babel-2005

Marie-Pierre Bonniol au Festival Disco-Babel, Mains d’Œuvres, 2005

Peux-tu présenter l'agence, de sa genèse à Paris jusqu'à aujourd’hui où elle est présente à Londres, Paris et Berlin ? Quel est l'état d'esprit qui l'anime ?

Marie-Pierre Bonniol (fondatrice et coordinatrice de Julie Tippex) : Julie Tippex est une agence de production et de tournées qui s’est montée en deux fois, en 2004 à Paris avec Disco-Babel, puis en 2007 à Londres pour sa partie européenne, où j’étais partie rejoindre mon mec, le batteur de The Chap. En tant que programmatrice, organisatrice, j’étais souvent très frustrée de mes rapports avec les agents anglais, alors j’ai décidé de retourner tout ça en créant un caractère fictionnel, Julie Tippex, une super agente, fan de poésie comme de post-punk, pleine de bonne volonté, en prenant mes lunettes comme enseigne. Alors qu’avec Pascal Regis, à Paris, on faisait déjà tourner quelques groupes en France comme James Chance et Blurt, c’est à Londres que l’agence s’est véritablement construite en débutant un travail à l’international qui nous a fait rapidement couvrir d’abord l’Angleterre puis toute l’Europe, en développant des groupes comme Zombie Zombie par exemple.

Petit à petit, des gens nous ont rejoints : Etienne du groupe Rien, que j’ai rencontré à Berlin où je me suis installée après Londres, et Tom Relleen de The Oscillation qui, à force de faire tourner eux-mêmes leurs groupes, se sont dits qu’ils pouvaient tout à fait le faire pour d’autres. On retrouve aussi dans la bande Ambre Bresset, également programmatrice au 106, Amande Dagod, qui a récemment monté le label Späti Palace, Marion Orel, qui est également artiste et commissaire d’expo, et Steve Shepherd, qui a quitté récemment Manchester pour rejoindre Paris. Également, dans l’équipe en production, Thierry Legrand, qui travaille aussi avec Soyouz, un tourneur dont on se sent proche, et Guillaume du Club des Chats, un de nos premiers groupes, qui nous aide sur tout un tas de choses, ainsi que d’autres personnes qui nous rejoignent selon les projets.

Dans le lot des agents, on retrouve deux anciens disquaires, un presque-membre de The Fall, deux propriétaires de poneys, un champion de baby-foot. Richard Brautigan, Enrique Vila-Matas, Georges Bataille et Thomas Pynchon font partie des auteurs qu’au moins deux d’entre nous partagent. On est capables de parler d’autre chose que de musique et on a tous un gros fond de groupie en nous. Peut-être que les fondations de Julie Tippex prennent racine dans le tendre ; en tous cas, dans ce qu’on entreprend, on est à fond. On est mené par l’élan : envie que les artistes qu’on aime se diffusent, envie que des plateaux se montent pour que des moments s’ouvrent, envie d’être actifs et constructeurs dans notre rapport à l’art. On n’est absolument pas dans des logiques industrielles.

Votre manifeste place l'agence en décalage d'une agence classique, bien loin de préoccupations moutonnières. Quelles sont l'identité et l’esthétique musicales défendues ?

Ça se joue davantage sur notre rapport aux choses. L’arche de Julie Tippex, c’est vraiment le bon vouloir, l’envie que des choses se passent et qu’elles se passent bien. Qu’un artiste vienne enfin jouer en Europe. Que des concerts prennent place. Que les idées et l’art qu’on aime circulent. Qu’il y ait une économie, c’est-à-dire une circulation, mais que nous puissions aussi en vivre en partie et les artistes que nous représentons aussi.

Nous n’avons pas de compromis à faire quant aux projets sur lesquels on décide d’aller. Nous travaillons avec des artistes que nous aimons vraiment, qui ont pour nous du sens. Parfois ça sera sur un concert, sur une tournée, parfois sur dix ans. Nous avons collaboré avec des centaines de projets depuis le début de l’agence, travaillant à toutes sortes d’échelles, de l’underground et l’associatif à l’institutionnel. L’industrie de la musique, si nous y avons tous eu affaire à des moments, n’est pas un endroit où je me sens personnellement très bien, et c’est un sentiment partagé, je pense, par beaucoup de Tippex, qui ont eu l’occasion d’exercer toutes sortes de fonctions dans la musique, de se frotter à différents milieux.

De fait, les artistes que nous représentons sont souvent à la marge, dans un même rapport au monde et aux choses. Nous les aimons parce qu’ils ne sauraient se réduire à l’idée de produit, parce que quelque chose en eux nous surprend, nous pique ou nous envoûte, parce que nous y trouvons quelque chose d’authentique et sincère, d’irréductible et singulier, qui colle à nos émotions.

Du coup, nos discothèques personnelles sont un peu le cœur atomique de l’agence : de la même façon que Young Marble Giants, les Raincoats, ESG, Faust, Glenn Branca, Silver Apples, Lee Ranaldo, Ghédalia Tazartès, Pierre Bastien y tiennent une grande place, nous essayons de leur faire la même au sein de l’agence, finalement assez représentée par le krautrock, le psyché, les musiques minimales, expérimentales, la pop barrée, le post-punk – nos classiques, finalement.

Ambre au seminaire Tippex, 2011

Ambre au séminaire Tippex à Berlin en 2011

L'agence se veut artistiquement impliquée. Quelles formes cet engagement revêt-il ?

Travailler avec un artiste demande d’être en empathie avec ses valeurs, connaître sa personnalité, ses failles, ses forces, et de bâtir avec lui une relation de confiance. Étant agents européens, nous travaillons directement avec la plupart de nos artistes alors que la plupart du temps, les agences françaises représentant des artistes internationaux ne sont le plus souvent en contact qu’avec des intermédiaires. Le travail, a notre échelle, demande un investissement de temps mais aussi émotionnel, intellectuel, très important. Nous réfléchissons auprès des artistes avec qui on travaille, parfois comme un second cerveau. On amène des solutions. On se bouge pour que des choses se passent. C’est un engagement permanent.

Comment se nouent les contacts avec les artistes et quels sont ceux d'entre eux qui représentent le mieux l'esprit de l'agence ?

On commence souvent par des petits projets, une programmation, une tournée courte, on voit comment ça se passe et on apprend à se connaître, à voir comment se passe le travail ensemble, quelles ont été les réactions autour du projet, puis on creuse les intérêts possibles, on voit si ça prend… Notre collaboration avec Jeff Mills par exemple a débuté parce que nous avions proposé l’idée de son projet sur les soucoupes volantes à la Fondation Cartier qui travaillait sur le cycle Mystères des Soirées Nomades. On s’est retrouvé à porter la production du projet, et Jeff Mills nous a proposé ensuite de travailler avec lui sur ses projets spéciaux. C’est quelque chose qui nous est arrivé souvent, comme de monter de petites tournées autour de festivals et d’évènements que nous programmons.

Plusieurs de nos collaborations ont commencé de cette façon, même si le plus souvent, le processus habituel est celui d’une prise de contact par courrier lorsque nous avons un coup de cœur absolu pour un projet. Certaines démarches peuvent prendre des années, mais nous sommes têtus. Chaque année ou presque, Tom Verlaine et Billy Childish ont droit à leur mail ! C’est de cette façon que nous avons réussi a faire rejouer Young Marble Giants en France, alors pourquoi pas eux ?

Après, dans le collectif, chaque agent a ses propres goûts, travaille sur des scènes particulières, du coup c’est difficile de mettre un groupe davantage en étendard qu’un autre. Mais je dirais que notre collaboration de long terme avec Zombie Zombie, et le mélange qu’ils opèrent entre les sons de diverses époques, de différentes sphères, est représentative de l’agence et nous sommes très contents qu’ils soient nos invités dans le cadre de la carte blanche que nous a donnée le Palais de Tokyo dans le cadre de leur week-end non-stop DO D!STURB du 10 au 12 avril.

Etienne Jaumet aux Tippex Towers, 2008

Etienne Jaumet / Zombie Zombie aux Tippex Towers de Londres en 2008

La plupart des agences de booking d'aujourd'hui – je ne citerai pas de noms mais tu devineras aisément lesquelles – choisissent leurs artistes selon les baromètres établis tels que Pitchfork et ne créént pas véritablement de relation humaine avec les artistes, plus destinés à remplir des cases qu'à défendre une conception de la musique. Quelle est la relation voulue et défendue par l'agence Tippex avec les artistes ?

Une relation respectueuse de toutes les parties, adulte et humaine. C’est valable aussi pour nos relations avec tous nos interlocuteurs, salles, festivals comme promoteurs. On essaie pour tous d’être source d’idées et de solutions, un partenaire solide.

L'agence fait tourner beaucoup d’artistes avec un impressionnant passé. Quelle est la place faite aux jeunes ?

Même si à chaque fois on se promet d’arrêter parce que nos emplois du temps plus que débordent, il arrive toujours que des jeunes projets nous fassent littéralement fondre et nous fassent jouer des coudes pour les faire rentrer dans nos grilles de travail : c’est de cette façon que je me suis retrouvée à faire rentrer récemment dans notre catalogue le groupe franco-canadien Moss Lime, formé seulement depuis quelques mois, un groupe de filles dans lequel je retrouve tout ce que j’aime dans le post-punk. Elles m’ont attrapé le cœur en quelques minutes seulement, comme des groupes comme Orchestra of Spheres, Kellies, Lawrence Wasser ou Young Michelin, le groupe qui a précédé Aline, ont pu le faire avant. Quand ça papille sec, je ne peux juste pas résister !

Peux-tu nous présenter la Paris Tippex Week qui aura lieu du 7 au 11 avril ?

La même semaine, nous avons à Paris Jeff Mills au Louvre, Ghédalia Tazartès et Colleen à Magic Barbès, Motus le projet d’Emmanuelle Parrenin et Pierre Bastien à Sonic Protest, Moon Duo à la Machine, cette carte blanche, donc, au Palais de Tokyo avec Stereo Total, Zombie Zombie et Patrick Vidal… C’était l’occasion pour nous de faire un petit coucou public comme agence, de sortir un peu de l’ombre, de notre travail quotidien de production, en rajoutant également deux projets chers à Tippex : une exposition des papiers découpés de Jad Fair et un concert de Dogbowl qui est certainement une des mascottes de l’agence. Le fait que l’expérimental comme la pop, le psyché et les projets spéciaux soient également représentés pendant cette semaine donne pour moi une image représentative de l’agence. C’était l’occasion de nous montrer !

Paris Tippex Week, la programmation

Paris Tippex Week
Mardi 7 avril

GHEDALIA TAZARTES
FGO Barbara – 20h30 avec Cheikha Rabia

Mercredi 8 avril

JAD FAIR – Brave happiness
Exposition du 8 au 24 avril, vernissage le mercredi 8 avril à partir de 18h, entrée libre

Jeudi 9 avril

MOTUS (EMMANUELLE PARRENIN ET PIERRE BASTIEN)
Eglise Saint-Merry – 20h avec The Necks et Richard Dawson

Vendredi 10 avril

MOON DUO
La Machine du Moulin Rouge – 19h30 avec Warm Graves

JEFF MILLS
Auditorium du Musée du Louvre – 20h30, The last Story Teller avec David Calvo

STEREO-TOTAL / ZOMBIE-ZOMBIE / PATRICK VIDAL
YOYO / Palais de Tokyo – 23h

Samedi 11 avril

COLLEEN
FGO Barbara – 20h30 avec Yom & Wang Li et Magic Malik Orchestra

DOGBOWL / SHROUDED & THE DINNER / TIPPEX DJS
L’Espace B – 20h30

Toutes les infos sur la Paris Tippex Week, ici.



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Bernard Szajner l'interview

On connaît Bernard Szajner pour quelques inventions. Harpe laser et instruments étranges, il s'est toujours attaché à faire de la lumière un son. C'est un de ses personnages mystérieux que la France sait garder secret. D'abord artiste de light show, il a créé des scénographies et des lumières pour les Who, Magma, Pierre Henry ou Gong. En même temps il commence à pratiquer le synthétiseur mais très vite, il préfère inventer ses propres instruments. En 1978 il sort, sous son pseudo Zed, Visions of Dune, album devenu mythique et réédité par InFiné l'an passé. En 1980, Some Deaths Take Forever marque aussi les esprits, notamment autour du morceau Welcome (To Death Row). Il est aussi à l'origine du groupe The (Hypothetical) Prophets, où la voix devient une pierre angulaire de la composition. Un travail qui n'est pas sans faire penser à une certaine tradition de la poésie sonore encore actuelle. Pendant près de 20 ans, il stoppe sa carrière musicale pour se consacrer à son travail de plasticien et d'artiste numérique. En 2013, il travaille sur un nouveau projet pour le workshop d'InFiné, renouant avec son pseudo Z. Son travail est de plus en plus total - images, texte et musique. Il poursuit actuellement son travail de plasticien et de musicien à la faveur de l'excellent travail de réédition de son label. Depuis, il joue un peu partout en Europe, notamment avec son projet Evolution commandé par le Centre Pompidou. En mars dernier est sorti Rethinking Z, somme de remixes et collaborations avec notamment Almeeva, Clara Moto ou Etienne Jaumet.

Bernard Szajner l'interview

Bernard Sazjner - Portrait
Vous avez commencé par faire les lumières pour Magma et Gong. Comment en êtes-vous venu à la musique ? Est-ce que c'était concomitant ?

Je corrige tout de suite, je n'ai jamais été technicien lumière ; j'étais artiste, plasticien, spécialisé dans l'image, ce qui fait que j'ai créé dans les années 70-80 des light shows, ce qui n'impliquait pas forcément de la lumière dans le sens d'un éclairage, mais de la lumière dans le sens d'un spectacle visuel pour accompagner les musiciens sur scène. un spectacle qui était projeté sur des écrans.

Donc, j'étais là-dedans, c'était mon boulot. J'ai travaillé avec des groupes comme Gong, Magma, et des musiciens de musique contemporaine comme Olivier Messaien, Pierre Henry, donc je n'étais pas uniquement spécialisé dans la musique planante ou rock'n'roll. Et puis j'ai travaillé aussi avec des groupes comme les Who, qui étaient à l'époque extrêmement connus, même si aujourd'hui on a oublié tout ça. C'est une des caractéristiques de la musique, c'est que quand on ne voit plus les gens, on les oublie.

Alors à force de travailler avec les musiciens, j'ai remarqué que leur envie était d'avoir des projections sur scène, parce que ça "enjolive" la musique. Et moi, depuis très très longtemps, je déteste le mot "joli". J'aime le mot "beau", le mot "somptueux", j'aime le mot "atroce", j'aime le mot "horrible", mais pour moi, "joli", c'est un mot petit et qui ne désignait pas du tout ce que je voulais faire, déjà à l'époque. Je voulais faire quelque chose d'un peu fracassant, d'un peu surnaturel.

Donc comme les musiciens ne s'intéressaient pas au rapprochement si particulier qu'il pouvait y avoir entre la musique et l'imaginaire, eh bien je me suis dit que j'allais faire la musique moi-même - au moins, je serais au cœur de ce rapprochement.

Et j'ai commencé à faire de la musique.

Mais n'étant pas musicien… Enfin il faut dire que parmi mes écoutes musicales, il y avait Terry Riley, qui était un répétitif, et qui m'a entraîné assez facilement vers la musique répétitive, vers les boucles. J'ai un ami musicien qui m'a prêté deux petits synthétiseurs avec lesquels j'ai fait des boucles et des boucles que j'ai superposées.

Mais je n'étais pas du tout musicien, je ne savais même pas trouver un do ou un la sur un clavier, ce qui après a compliqué les choses quand j'ai voulu faire de la scène, puisqu'en studio on peut faire ce qu'on veut mais qu'une fois sur scène, c'est un peu plus compliqué.

Après, j'en suis venu à inventer des instruments de musique pour compenser mon incapacité à jouer sur un clavier.

Justement, finalement, cette invention d'instruments est intervenue tout de suite pour compenser cette difficulté ?

Oui, c'était un handicap, je ne savais pas jouer de clavier, donc si je voulais jouer quelque chose, j'ai réfléchi, et comme je faisais naturellement des images lumineuses sur de la musique, il est devenu assez naturel que mes premiers instruments soient créés à partir de la lumière qui générait de la musique. C'était le processus inverse.

Mais surtout, ce à quoi j'ai réfléchi, c'est que jusqu'à l'avénement du synthétiseur, les êtres humains n'étaient capables de jouer que des instruments qui n'avaient été conçus que pour leur propre limitation, leur propre non pas intersection, mais limitation. C'est-à-dire qu'un piano fait l'envergure, la largeur qu'il fait tout simplement parce que quand un pianiste étend les bras, au bout d'un moment, à moins de courir le long du piano, le clavier ne peut pas être plus long qu'un petit peu plus que l'envergure des deux bras. C'est le maximum, et ça limitait le registre de ce qu'on pouvait entendre. Hors le synthétiseur n'avait pas cette limitation auditivement, puisqu'on pouvait aller de l'inaudible dans les notes graves jusqu'à l'inaudible dans les notes les plus aiguës.

Et cependant, curieusement, le synthétiseur, dès qu'il a été créé, s'est retrouvé très vite avec des claviers encore plus petits que celui du piano. C'est-à-dire que d'un instrument aux capacités illimitées, on avait un accès qui était bien plus limité que ceux d'avant. Donc j'ai tenu compte de tout ça dans mon travail, dans mes réflexions, et j'ai commencé à créer des instruments qui tenaient compte de notre incapacité à bouger dans l'espace.

Et d'ailleurs, souvent, j'ai fait des instruments sur lesquels on peut jouer verticalement et horizontalement. J'ai fait des hybrides, des instruments dont on pouvait jouer dans tous les sens.

C'est vrai que vos instruments n'ont pas des formes vraiment habituelles…

Tout est lié en fait, ce que vous avez vu par exemple à Normandoux, c'était une étape. C'est-à-dire que ce sont des instruments qui ne tiennent plus compte de la logique musicale habituelle, et qui sont faits surtout pour pouvoir atteindre les limites de ce que l'être humain pourrait jouer. Donc je jouais de ces instruments au Normandoux, mais depuis j'en ai fait des nouveaux.

Au moment de Normandoux, j'ai réactivé un des instruments anciens qui s'appelle le "snack" et qui était posé horizontalement, mais qui était un instrument très ancien aussi, et qui pouvait faire des choses sophistiquées, des sons très raffinés, mais qui avait d'autres types de limitation. Et j'en ai joué d'un autre que j'ai fabriqué à ce moment-là et qui se jouait verticalement. Donc j'étais revenu à d'autres types de limitation, mais c'était normal parce qu'il s'était passé 20 ou 25 ans sans que je fasse de scène, et même de la musique en général. Je suis resté pendant plus de 20 ans sans faire de la musique. Et quand j'ai recommencé, j'ai fait avec ce que j'avais sous la main, cet ancien instrument et le nouveau que j'avais fabriqué de bric et de broc. Depuis, j'ai fait un certain nombre de concerts, notamment au centre Pompidou où là j'ai joué pour la première fois des instruments qui n'avaient jamais été aussi complexes, ni aussi sophistiqués. C'était un vrai renouveau, et pour la première fois après plus de 30 ans de travail, j'ai pu faire enfin cette symbiose, cet enrichissement du son avec les images et des images avec le son. Ce rapprochement ultime, j'ai mis 30 ans à arriver à le faire à ma manière.

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Photos © Philippe Levy

Dans cette période de 20 ans où vous n'avez pas produit de musique, vous avez continué cette production d'images, notamment plastique ?

J'ai continué mes travaux de plasticien, oui, et j'étais scénographe aussi. Et puis j'ai commencé à pratiquer ce qu'on appelle l'art numérique. J'ai d'ailleurs une exposition qui commence le 27 au festival EXIT, qui est un festival d'art numérique.

Je continue encore, d'ailleurs, je continue à faire de la musique avec de plus en plus de live. Bien qu'InFiné, mon label, me sollicite beaucoup pour rééditer des musiques qui datent d'une trentaine d'années. Pour eux, c'est un moyen de faire découvrir qu'il y a 30 ans, il y avait déjà des gens qui faisaient une musique extrêmement avant-gardiste. En tout cas, j'ai toujours été très expérimenté.

Tout ce que j'ai déjà fait, je ne veux plus le reproduire, je fais à chaque fois quelque chose de nouveau.

Justement, dans votre discographie, vous avez plusieurs identités, qui correspondent à plusieurs sonorités. Je pense à Z notamment.

C'est un peu plus compliqué que ça. C'est-à-dire que Z, c'était le premier nom que j'ai marqué sur la pochette de mon premier disque car j'espérais former une sorte de groupe. C'était une sorte de groupe virtuel qui réunissait tous les musiciens qui sont venus dans un deuxième temps pour agrémenter les boucles que j'avais faites. Finalement, je me suis aperçu que ça n'était pas possible.

Ne pouvant continuer sous ce nom de Z, j'ai ensuite repris mon nom personnel pour les disques suivants, et je viens de reprendre maintenant le nom de Z. Ce Z, la différence entre mes débuts et aujourd'hui, c'est que je n'utilise plus que le Z et non Zed comme sur le premier disque.

Si le Z revient aujourd'hui, c'est tout simplement parce que c'est une lettre embarrassante dans mon nom. J'ai décidé de revendiquer cette difficulté.

Vous avez aussi un autre projet, Evolution. Vous pouvez nous en parler ?

Oui, Evolution, ça n'est pas associé à mon nom, c'est le nom d'un projet que j'ai fait parce qu'on m'a demandé de faire une création pour le Centre Pompidou.

La première fois où je l'ai fait, je l'ai voulu comme une chose qui ne soit justement pas un concert, mais une forme de chose un peu théâtralisée, un petit peu en continuité, comme une histoire continue. Cette histoire, elle est musicale, elle est visuelle, ce qui sont deux formes plutôt abstraites de narration, mais il y a une narration, parce que j'ai écrit des textes que je lis de temps en temps. La musique est en continu, il n'y a pas d'interruption, c'est donc une continuité et il y a des textes qui viennent se superposer à la musique à certains moments et qui donnent des indices au public pour construire son histoire.

Ce projet a été fait avec Almeeva, avec qui on s'entend très bien. Je le laisse libre d'improviser et de jouer ce qu'il veut. J'aime bien travailler avec lui aussi parce qu'il est très dynamique, alors que moi je suis très statique.

C'est un projet que je remanie encore, mais ça reste la même trame, et puis on la joue ensemble de temps en temps, mais il y a aussi une version en solo. Je vais en faire une d'ailleurs à Nantes le 4 avril pour le Synth Fest.

Sur ce rapport au texte, justement, je me souviens au Normandoux, le concert et la narration ressemblaient aussi à une forme de conte.

Oui, oui, c'est ça.

J'ai commencé par dire que des milliers d'oiseaux étaient venus se poser dans la carrière, c'était pour accréditer un peu la fiction. Raconter qu'on allait rentrer dans une histoire, dans un monde d'oiseaux.

C'était un texte en anglais qui racontait comment un homme avait eu envie toute sa vie de s'envoler avec les oiseaux pour se sentir libre. Et puis à la fin, c'est comme souvent, quand on force son genre, ça ne se passe pas forcément très bien. C'était un peu comme le mythe d'Icare, il chute.

C'est une des caractéristiques aussi, je ne cherche pas à faire des histoires qui sont jolies.

Vous avez quand même un rapport assez particulier avec la littérature ?

Alors ça, en fait, je dois avouer que j'ai un rapport assez particulier avec la littérature. À l'époque de Dune, j'avais lu le livre et il m'avait beaucoup impressionné. Ce qui fait que j'ai commencé à ce moment-là à composer mes boucles et immédiatement, les passages du livre sont revenus dans ma tête et j'ai cherché à trouver des sons et des rythmes qui m'évoquaient des personnages ou des situations de Dune. Mais ce qui s'est passé ensuite, c'est que progressivement, j'ai cessé de lire des livres, de même que j'ai progressivement cessé d'écouter de la musique. Je ne lis plus de livres et je n'écoute plus de musique.

Dans vos derniers projets, il y a aussi une forme de live-installation, quelque chose qui peut faire penser à un "art-total".

Oui, c'est pas faux, cette notion d'"art total" existe depuis très très longtemps, et en fait, bien entendu, un peu mégalo comme je dois l'être, je reconnais que j'essaie de faire quelque chose qui soit total, global, qui prenne aux tripes, qui prenne le cerveau, qui prenne le corps. Quand je travaille encore mes sons, j'essaie de prendre des sons qui vont grincer, avoir des stridences très violentes pour que le cerveau et les oreilles souffrent un peu. Ou même trouver des sons ultra ultra basse qui ont des modulations dans les graves, de façon à prendre une fois de plus physiquement le corps. Et puis pour les images en revanche, comme je n'ai plus le temps de les faire moi, je travaille avec des artistes à qui je demande d'avoir la gentillesse de suivre quelques directives, et de plutôt respecter l'esprit que la forme. C'est-à-dire que même si l'image est abstraite, elle doit former une espèce de narration en parallèle et en simultané à ce que je raconte moi. C'est pour ça que je ne suis pas très intéressé par ce qu'on appelle la synchronisation, c'est-à-dire des images qui fonctionnement mécaniquement et en synchronisation avec la musique. Moi, ce qui m'intéresse, c'est quelque chose qui s'appelle la synchronicité - travailler sur la profondeur des choses et non sur le simple rythme binaire.

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Ça s'entend d'ailleurs dans les sonorités de vos instruments...

C'est-à-dire qu'il y a eu, avant moi, des gens beaucoup plus avant-gardistes - je pense à John Cage par exemple -, et c'est d'eux que j'ai appris cette ouverture d'esprit, qui est que la musique ne doit pas être forcément toujours tonale, harmonique et mélodieuse. "Mélodieuse" veut dire à nouveau joli, gentil. Et j'essaie de faire quelque chose de plus rugueux, de plus râpeux. Quelque chose qui va nous pousser beaucoup plus dans un monde d'apparence un peu aride, mais qui finalement ne l'est pas tant que ça. Il est dur, il est violent, il est parfois pour moi très beau, mais pas dans un sens habituel, pas dans un sens classique. Dans ce sens, je pense que je ne fais que rendre hommage et suivre ceux qui m'ont précédé et qui ont fait des expériences similaires et parfois beaucoup plus abouties.

Une dernière question peut-être : InFiné vient de sortir un album de remixes ; est-ce que c'est une manière de faire aboutir avec un album ce groupe virtuel qu'est Z ?

Non, parce que les remixes ont été faits par des tas de gens différents. J'étais à Londres la semaine dernière et un des participants, Scanner, j'ai adoré ce qu'il a fait sur le remix, je trouve ça très très beau, mais en fait j'allais dire, on ne jouera jamais ensemble. Même si ce n'est pas tout à fait vrai, il est venu me rencontrer après une conférence et on a discuté de faire quelque chose ensemble. Mais ça n'est pas vraiment un groupe dans le sens où je nous vois mal faire quelque chose ensemble sur scène. Le disque de remixes, c'est un groupe virtuel, mais qui ne jouera probablement jamais ensemble. Peut-être que je travaillerai de-ci de-là avec l'un ou l'autre, mais on ne jouera jamais ensemble.

InFiné sortira un disque d'ici un an, un an et demi, un disque qui ne sera constitué que de nouveautés - l'album de remixes, c'est aussi une manière d'y préparer.

Là, InFiné va ressortir un groupe que j'avais fait avec un ami anglais, The (Hypothetical) Prophets qui ressemble apparemment à beaucoup de choses qui se font encore aujourd'hui. Tout ça pour dire que je suis assez agité, je cavale tout le temps.

Meeting Bernard Szajner

Tracklisting

Bernard Szajner - Rethinking Z (Infiné, 2 mars 2015)

01. Bernard Szajner & Almeeva – The Dead Will…
02. Rethinking Szajner (Scanner Version)
03. Shai Hulud (Siavash Amini Remix)
04. Oopsyloopsylotsylots (Szajner 2015)
05. Gom Jabbar (Irene Dresel remix)
06. Zed (Ghosting Season remix)
07. Crash Test (Etienne Jaumet & Bernard Szajner)
08. DUNE 2 (Clara Moto & Tyler Pope remake)



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Jessica Pratt l’interview

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Photos © Chloé Bernard

Repérée en 2012 à la faveur d’un album éponyme et involontaire, Jessica Pratt est une séductrice au charisme ondoyant et versatile. Derrière sa silhouette délicate et sa voix frêle, ou peut-être l’inverse, la Californienne dissimule un cheminement musical mature et bardé d’influences qui inspirent ses arrangements lo-fi aux résonances psych, rock, pop. Son sophomore à l’intimité douce-amère, On Your Own Love Again, aux huit pistes enregistrées chez elle dans une approche faussement amateur, se lit comme un diaporama pêle-mêle de sa vie ces huit dernières années. La trame vintage et décontractée qu’elle compose aussi bien autour de son approche informelle que de sa voix, parfois comparée à celles de Vashti Bunyan ou Joanna Newsom, le dispute à la qualité de son chant modulé aux extrêmes et à un niveau d’exigence qui refuse le cloisonnement aux traditions folk.

Timide mais loquace, Jessica m’a accordé un entretien juste avant son concert intime donné le 22 mars dernier à Nancy pendant le festival Off Kultur. Les yeux à moitié masqués par son imposante frange blonde et relevés par un eyeliner plaqué sur sa paupière inférieure pour appuyer son regard mélancolique, la fragile gamine de la côte ouest m’a discrètement parlé de son album sorti chez Drag City en janvier dernier, de son évolution artistique, de son timbre atypique, de son affection pour la mièvrerie de Burt Bacharach et de ses collages qu’elle garde secrètement par-devers elle.

Jessica Pratt l’interview

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Tu as enregistré la majorité de ton précédent album en 2007 avant que Tim Presley ne rassemble tes morceaux sur un premier album en 2012. Près de dix ans plus tard, te revoilà. Qu’est-ce qui a changé dans ta méthodologie ?
You recorded most of your previous album in 2007 before Tim Presley gathered your songs in a debut album back in 2012. Almost a decade later, here you are again. What has changed in your process in the meanwhile?

Tellement de choses ! Par exemple, il y a deux chansons du premier enregistrement qui ont été enregistrées à la maison de la même façon que le deuxième album. J’ai donc simplement affûté ma technique d’enregistrement pendant ce temps. J’ai amélioré la qualité de mes enregistrements et, globalement, je pense qu’à l’âge que j’ai, 7 ou 8 ans représentent un grand vide dans l’évolution d’un compositeur, et c’est pareil pour le savoir et la confiance. Je me sens complètement différente. En 2007, j’avais 19 ans et je n’avais quasiment jamais joué en live, j’étais bien plus complexée, et c’est peut-être pour ça que ces morceaux plus vieux paraissent très fragiles. Et c’est peut-être pour ça que les gens les aiment bien. Pour moi, ces nouveaux sons sont plus riches et intéressants.

So many things! I mean, there are two songs on the first record that were recorded at home in the same way the second record was recorded, so I’ve basically been honing the skill of recording at home over that period of time. I’ve gone a lot better at recording myself and, overall, I think that at the age that I have now, 7 or 8 years is a huge leap in somebody’s development as a songwriter, just like knowledge and words and confidence. I feel like a completely different person. In 2007 I was 19, I had barely even played any shows before so I was just much more self-conscious and maybe that’s why those older songs sound very frail or something. Maybe that’s why people like them. I just feel that the new stuff is a lot more layered and interesting.

Dans On Your Own Love Again, on sent des différences de style, d’ambiance et de qualité de l’enregistrement. On dirait que Strange Melody et Moon Dude ont été enregistrées il y a quelque temps de cela, si on les compare à Greycedes, par exemple. Pourquoi choisir de ne pas rendre le tout plus cohérent ?
There are differences in style, mood and quality of the record in On Your Own Love Again. I mean, Strange Melody or Moon Dude sound like they’ve been recorded some time ago compared to Greycedes for instance. Why choose not to make the whole thing more consistent?

En fait, je pense vraiment que tout l’album a de bonnes vibrations, même s’il n’est pas complètement cohérent. Je pense que, parfois, quand des albums ont un style de production très affirmé, ça ne marche pas toujours. Mais j’ai commencé cette nouvelle fournée de chansons avec Strange Melody, Wrong Hand et I’ve Got A Feeling, qui ont été enregistrées à peu près deux ans avant. Je me suis donc appuyée sur ces trois morceaux et je pense que, pour moi, c’est dangereux de tenter de réenregistrer par la suite, qu’on y perd un peu de magie. J’aime ces chansons et on peut dire que je m’en sers pour de nouvelles choses. J’aime l’aspect brut de l’ensemble.

Well, I do feel like the whole record has a good flow to it, even though it’s not completely consistent. I think sometimes when records have a very concrete production style throughout the entire thing, it doesn’t always work. But I started out the new batch of songs for that record having Strange Melody, Wrong Hand and I’ve Got A Feeling, those were recorded like two years prior. So I started out with those three songs already and I think it’s dangerous for me to try to re-record things much later, I think you lose the magic a little bit. I like those songs and then I just sort of continue from there with new things. I like the blunt of them together.

Comme beaucoup d’artistes, tes morceaux ont un rapport avec les événements de ta vie, mais d’après ce que j’ai pu lire, on dirait que tu as besoin d’enregistrer plus ou moins au moment précis où ils surviennent, comme si tu prenais une photo. La chronologie est importante pour ta catharsis ?
Like many artists, your relate your songs to things happening in your life, but according to what I’ve read, it looks like you need to record more or less at the exact time these things occur. As if you were taking a pic. Is chronology important in your catharsis?

Ça pourrait être le cas, mais je ne l’ai pas vu de cette façon. Je pense que si quelque chose nous affecte très profondément, cela peu résonner longtemps après. Mais je pense que la composition, comme d’autres pratiques artistiques ou créatives, fonctionne d’une manière plus immédiate parce que les sentiments sont plus frais, j’imagine, et que c’est un moyen de gérer l’évènement qui te préoccupe, ce qui était mon cas. J’étais très en colère, perdue, triste et un peu déprimée à ce moment-là, et c’était bon de pouvoir écrire ces morceaux. Ça fait partie de ces choses dont tu n’as pas conscience au moment où tu les fais, ou juste un peu, et sur lesquelles tu reviens plus tard.

It might be that way and I haven’t acknowledged it as such. I think if something affects you very deeply, it can still resonate a long time afterward. But I think maybe songwriting, like anyone’s chosen artistic or creative outlet, usually functions in a more immediate fashion because the feelings are freshest I guess, and it’s a means of coping with the thing you’re currently dealing with, which it was for me. I was very angry, confused, sad and a little depressed at that point and so it was nice to be able to write those songs. It’s one of those things where it’s sort of unconscious when you’re doing it, maybe a little bit, and then later you look back on it.

Quel serait le thème d’une chanson de 2015 ?
What would be the theme for a 2015 song?

[rires] Les nouvelles ? Je ne sais pas encore. J’ai beaucoup joué cette année, pour des live et à m’exercer pour ces live. Quand tu joues beaucoup, même sur un mois, tu t’améliores à la guitare, tu es immergé, et j’ai eu beaucoup d’idées. Ç'a été assez difficile pour moi de me faire à la vie à Los Angeles, où je me suis installée il y a un an et demi. Je m’y sens plus à l’aise aujourd’hui, mais je sens que j’ai beaucoup de choses qui inondent mon cerveau et sont prêtes à sortir. Pour moi, On Your Own Love Again est un album de chagrin avec des émotions très pures à la surface, et je pense que mes chansons sont toujours émotionnelles, mais cette fois elles pourraient être plus contemplatives et surréalistes. Je suis curieuse de voir à quoi ça ressemblera.

[laughs] The new ones? I don’t know yet. I’ve been playing a lot this year. Shows and trying to practice  for these shows. Anytime you play live a lot, even like a month period, you just get better at guitar, you’re more flooded, so I had a lot of ideas. I don’t know, it’s been kind of slightly difficult adjusting to living in Los Angeles where I moved like a year and a half ago. I feel more comfortable now, but I feel like I have a lot of stuff flooding around in my head and ready to come out. I feel like On Your Own Love Again is kind of a heartbreak record with really raw emotions at the surface and I think that my songs are always emotional but it might be a more contemplative, surreal deal this time. I’m curious to see what it’ll be like.

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Nous aussi. Est-ce que le silence granuleux au début de la plupart de tes morceaux est important ? Il complète l’ambiance intime, comme les quelques secondes de ce moment de flottement avec un morceau live. C’est ce que tu cherches ?
So are we. Is the noisy silence starting most of you songs important? It adds to the intimacy, like the few seconds of this floating moment before a song during a gig. Is it what you’re looking for?

Je pense que mes anciens morceaux par exemple -  tu parlais de Strange Melody et d’autres - paraissent plus granuleux, vu qu’ils sont plus vieux d’au moins deux ans, alors que je n’avais pas vraiment confiance dans mes techniques d’enregistrement. Et je pense que les autres aussi. C’est surtout un produit de ma méthode, mais j’aime entendre les sons alentours.

I think that for example the older songs - you were talking about Strange Melody and stuff -, since they’re more than a couple years old now and it wasn’t at the point where I was super confident with recording, are a little grittier-sounding and I guess the rest of them are a bit too. It’s mostly just a product of the setup that I have, but I like hearing the sounds of around you know.

Pourquoi avoir choisi de pitcher certaines parties de tes chansons, comme dans Greycedes ou Jacquelyn In The Background ? On dirait un vieil enregistrement qui passe mal.
Why did you choose to pitch down some parts in your songs, like in Greycedes or Jacquelyn In The Background? It sounds like a vintage record having some issues.

En réalité, Greycedes n’est pas pitchée, je chante simplement très bas. Mais c’est le cas de Jacquelyn In The Background. J’ai toujours été fascinée par les augmentations de la vitesse, du rythme ou de la voix. Je suis une grande fan d’Ariel Pink ou Frank Zappa and The Mothers Of Invention, qui sont partisans d’isoler la voix et des ajustements bizarres. J’aime ça, c’est intéressant.

Actually Greycedes has no pitching, I just sing very low. But Jacquelyn In The Background has. I’ve always been fascinated by any kind of speed, or rhythm, or vocal augmentations. I’m a big Ariel Pink fan, or Frank Zappa and The Mothers Of Invention who do a lot of voice isolation and weird tweaking. I just like that stuff, it’s interesting.

C’est un choix purement esthétique ?
Is it only an aesthetic choice?

Je pense qu’on peut l’exploiter de bien des façons, et le moment où ça l’est dans cette chanson n’a pas été prémédité, c’est arrivé, j’aime ça parce qu’on dirait que la chanson fond un peu. C’est esthétique mais ça fait aussi ressentir quelque chose. Ce n’est pas superficiel.

I think it can be used in a lot of different ways, and the time that it’s used in that song wasn’t premeditated, it just kind of happened and then I liked it because it sort of feels like the song is melting a bit. So it’s aesthetic but it also makes you feel something. It’s not shallow.

Cet album est clairement apaisant et calme, mais il parle de détresse, de solitude ou de déception. C’est ce que tu fais aussi dans la vie ? Parler de choses sérieuses avec une voix douce et un sourire ? Quelle sagesse !
Though this album is clearly peaceful and quiet, it mostly deals with distress, loneliness or disappointment. Is it something you do in life too, talking about serious things with a soft voice and a smile? Sounds wise!

Oh peut-être ! J’utilise sans doute ma voix comme un mécanisme de défense [rires]. J’ai eu un grand frère très drôle que je voulais imiter. Mais même si parfois je me sens triste - je ne sais pas si je suis triste plus souvent qu’une autre personne - je ne suis pas du genre à dramatiser. Tu as peut-être raison.

Oh, maybe! I might use my voice as a defense mechanism [laughs]. I had a really funny older brother that I wanted to emulate. But if I feel sad sometimes - I don’t know if I feel sad more than the average person - I’m generally not very dramatic in person. So maybe you’re right.

On sent un contraste entre ce que tu traduis dans tes paroles et le son de ta musique.
There’s a contrast between what you convey in your lyrics and the sound of the music.

J’imagine, oui ! En fait, j’aime beaucoup la pop, surtout la pop classique, comme une chanson de Burt Bacharach sur la tristesse de perdre quelqu’un et la futilité de l’amour, entre autres. On y trouve des mélodies pop très lyriques et ce genre de choses m’a beaucoup influencée, même si je ne pense pas être un jour Burt Bacharach. Je ne pense pas que ce soit une question de contraste, mais plutôt une musique qui passe bien et son contenu qui peut être différent.

Yeah, I guess! Well, I really like pop music a lot. I like a lot of classical pop music, like a Burt Bacharach song about the really sad thing about losing somebody and the futility of, whatever, love or something. But it has a really sweeping beautiful pop melody and I don’t think I’ll ever be Burt Bacharach but that kind of thing has really influenced me a lot. So I think maybe it’s not a contrast thing either, but the music that feels good and the contempt of it is maybe something else, you know.

Pourquoi donner à l’album le nom du dernier morceau, et le plus court ?
Why did you give your album the name of the shortest and last song?

Parce que je sentais que ça collait avec ce truc pop autour de Burt Bacharach. J’aime bien ce titre de chanson parce qu’il manque un peu de sens, il est un peu vague, pas vraiment correct, et qu’on peut y appliquer différentes intonations sur différents termes et que cela peut en modifier un peu le sens. Je l’ai bien aimé parce que quand tu l’entends sans y réfléchir, ça ressemble pour moi à un album d’easy listening, un truc comme ça.

Because I felt actually in line with that Burt Bacharach pop stuff. I like it because that song title is slightly non sensical, is a little vague, not quite correct so you can put different intonations on different words and it can make the meaning fluctuate a bit. I liked it because when you just hear without thinking about it, to me it sounds like kind of an easy listening record or something like that.

Ton style est tellement personnel qu’on ne peut pas le classifier. Tu as un background folk évident, mais il est complété par de nombreuses strates en rapport avec la pop, le psych, l’expérimental… Si tu devais créer un mot pour décrire ton approche, ce serait quoi ?
Your style is so personal that noone can really classify it. You obviously have a folk background, but there are many layers above this that deal with pop, psych, experimental… If you had to create a word to define your approach, what would it be?

Je ne sais pas… Je pense à un thème pertinent, qui m’a interpellée après coup à propos de cet album, c’est qu’il s’agit d’un genre de fusion entre réalité et imaginaire, à 50-50. J’ai essayé de le rendre onirique et fantastique, mais en même temps un peu sinistre. Je ne pense pas pouvoir choisir un terme pour le décrire mais j’aime ces éléments. C’est flatteur que tu penses que ma musique puisse être pertinente à ce point.

I don’t know… I feel like a relevant theme that occurred to me retrospectively, thinking about the album, is kind of a fusion of reality and fantasy, like totally fifty-fifty. So I tried to make it dreamy and fantastical but maybe a little sinister at the same time. I don’t think I can choose one word to describe it but I like those elements. That’s very flattering that you think my music could be that relevant.

Mais tu as été classifiée dans la freak folk…
But you’ve been classified as freak folk…

La première fois que j’ai entendu ce terme me concernant, j’ai trouvé ça amusant parce que la freak folk est démodée. Je me souviens l’avoir entendu adolescente, mais je ne savais pas que les gens l’utilisaient encore.

When I first started hearing that term used in relation to me, I found it funny because freak folk is outdated at this point. I mean, I remember hearing it as a teenager and I didn’t know people were still using it.

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Peut-être parce que c’est vintage, un peu comme toi.
Maybe because it’s vintage, like you sound too.

Sûrement, et honnêtement je n’ai jamais pensé que j’avais une voix inhabituelle, mais les gens en ont beaucoup parlé après la sortie du deuxième album. Et j’aime ça parce que j’aime les chanteurs à la voix inhabituelle, mais je pense que c’est de là que vient ce truc de freak folk, de Devendra et Joanna Newsom, et même Animal Collective, qui modulent leurs chants par exemple. Oui, c’est plutôt amusant.

Sure, and honestly I didn’t really ever think of myself having an unusual voice but after the second record came out, people really talked about that a lot. And I like that because I like unusual singers, but I think that’s where the freak folk thing is coming from, like Devendra and Joanna Newsom, even like Animal Collective who are tweaking their singing voices or whatever. So yes, it’s a funny thing.

Sur Pitchfork ou Stereogum, on t’a comparée à Vashti Bunyan à cause de ta voix. C’est évidemment flatteur, mais je ne comprends pas. On dirait qu’elle chante dans une église un dimanche matin, et on dirait que tu chantes dans une maison en bord de mer entourée d’amis. Quel est ton ressenti sur cette comparaison ?
You’ve been compared to Vashti Bunyan on Pitchfork or Stereogum, because of your voice. This is obviously flattering, but I don’t get it. She sounds like she’s singing in a church on a Sunday morning, you sound like you’re singing in a beach house with friends. What’s your feeling about this comparison?

[rires] C’est très flatteur d’être comparé à elle, mais ça doit plus porter sur les tons que sur un sentiment général. Je peux comprendre sur le style. C’est un peu décontracté et intime, comme si quelqu’un se trouvait dans ta chambre. C’est comme ça que je le vois personnellement. Et c’est intéressant de ce que ça dit de la généralisation musicale, en particulier en ce moment. Ça a peut-être toujours été comme ça, mais je trouve ça un peu paresseux, juste un tas de comparaisons sans vraie description.

[laughs] It’s a very flattering company to be included in, but maybe it’s just tonal as opposed to a general feel. I can kind of understand it in the delivery maybe. I mean, it’s like kind of casual you know,  and intimate, like someone’s in your bedroom. That’s what I take from that personally. And that’s an interesting thing about music generalization, and especially currently. Maybe it’s always been this way, but I find it a bit lazy, as far as it’s just a slew of comparisons without really describing it.

C’est une classification, comme pour les animaux : on compare et on comble les vides.
It’s a classification, like for animals: categorizing and filling the gaps.

Oui, c’est comme ça que font les humains. Je le fais, tout le monde le fait. Puis tu tombes sur un bon rédacteur qui parfois écrit un article long, cool et informé, et ça fait du bien.

Yeah, that’s how humans work. I mean, I do that, everyone does. And then you get good writers that sometimes write a long, cool, informed piece and that’s a good treat you know.

Tu as un homonyme, une soprano en Australie. As-tu jamais envisagé d’autres façons d’être créative, musicalement ou non ? Tu aurais pu par exemple rêver d’être soprano. Pourquoi pas peintre ou autre ?
You have a homonym, a soprano singer from Australia, only a few years older. Have you ever considered other ways to be creative, would it be musically or not? I mean, you could have dreamed of being a soprano for instance. Why not a painter or whatever?

[rires] En fait, j’ai pensé devenir beaucoup de choses en grandissant. J’aime beaucoup les vêtements et quand j’étais petite, je voulais être créatrice de mode. Je fais aussi beaucoup de collages mais je pense que c’est trop simple pour être considéré comme une forme d’art. Mais j’aime beaucoup en faire.

[laughs] Well, I actually thought about being lots of things when I was growing up. I really like clothes a lot and when I was a little kid I thought I would be a fashion designer. I also make a lot of collages but I think it’s too easy to be considered as an art form or something. I really like doing it though.

Pourquoi ne pas mettre ces collages sur ta pochette dans ce cas ?
So why not have these collages on your cover?

Je pense que je commence seulement à m’améliorer. Et j’ai pratiqué la musique longtemps avant de prendre finalement conscience que je pouvais le faire avec légitimité. Il a fallu que quelqu’un vienne me dire : “Je veux sortir ton album, parce que c’est assez bon pour être enregistré”, mais avant ça je ne le pensais pas. J’imagine que j’ai besoin d’une approbation extérieure et je devrais travailler dessus. Mais je pourrais m’y mettre et t’envoyer quelques collages si tu veux [rires]. C’est difficile d’équilibrer deux choses et quand je fais des collages, je me sens coupable du temps que je ne passe pas à faire de la musique. Il faut passer tellement de temps à s’entraîner et écrire de nouveaux morceaux, je ne sais pas. Quand tu mets de l’énergie dans une chose, il ne t’en reste plus beaucoup pour l’autre.

I feel like I’ve just started getting good at them. And I’ve played music for a very long time before I finally realized that I could do it legitimately. It took someone else saying: “I want to bring your record out, because it’s good enough to be on a record”, but before that I kind of really didn’t think that. I guess maybe I need an outside approval or something and I should work on that. But yeah I might do that and send you some of the collages if you want [laughs]. It’s hard to balance two things and when I make collages I feel guilty for the time I’m not spending making music. I don’t know, because you only have so much time to practice and focus and write new songs. If you’re channeling energy into one thing you don’t have any left for the other.

Du coup, tu prévois de sortir un album avant les huit prochaines années ?
Do you plan to have another album out within the next eight years then?

[rires] Oui, c’est plus que certain. J’ai vraiment hâte d’écrire et enregistrer à nouveau. C’est comme être enceinte et accoucher d’un bébé. C’est très amusant, introspectif, délicieux. Un monde onirique, et j’ai envie d’y retourner. Il n’y a que comme ça que je serai mère, sans doute.

[laughs] Yes, most definitely. I’m very excited to write and record again. It was like being pregnant and then having a baby. It’s very fun, introspective, delightful. A dreamworld and I’d like to go back to it. That’s the only way I’ll be a mother I guess.

Audio

Tracklisting

Jessica Pratt - On Your Own Love Again (Drag City, 2015)

01. Wrong Hand
02. Game That I Play
03. Strange Melody
04. Greycedes
05. Moon Dude
06. Jacquelyn in the Background
07. I've Got a Feeling
08. Back, Baby
09. On Your Own Love Again



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Twin Arrows l'interview

Twin Arrows_Cleěmence Bigel

Photo & interview © Clémence Bigel

Fondé suite à une rencontre improbable et alcoolisée une nuit sur les quais de Seine et remarqué en 2012 avec la sortie de son premier album éponyme, Twin Arrows fait partie du cercle restreint des groupes rock français qui ne se contentent pas de nous envoyer des riffs à la figure mais innovent, expérimentent, cherchent, créant un univers bien à eux qui les rend identifiables d'entre tous. Hell and Back, leur deuxième album, vient de sortir dans les bacs (chez Modulor), prouvant davantage la capacité du groupe à proposer une écriture musicale recherchée mais aussi à nous foutre une bonne claque. Contrairement à leur premier opus, autoproduit et enregistré avec les moyens du bord dans leur garage, Hell and Back a été enregistré en studio, en analogique. Pour ce deuxième album, on retrouve l'influence de The Doors, Thee Oh Sees ou encore Rage Against the Machine, mais poussés sur un disque narratif qui nous emmène sur une route quelque part entre Mulholland Drive et Lost Highway, un Hell and Back, sombre et enfumé, sentant aussi bon l'asphalte et le cuir que Peter Fonda dans Easy Rider. Trop belle occasion de discuter ciné, performances live et schizophrénie...

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Entretien avec Twin Arrows

En écoutant votre musique, j’ai eu envie de vous demander quels sont vos films préférés.

Tous : Twin Peaks.
Eléonore (chant) : Moi j’dirais... Sailor et Lula.

Ça ne m’étonne pas ; depuis que j’ai réécouté votre album ce matin, j’ai vraiment très envie de revoir Sailor et Lula.

Eléonore : C’est vrai, t’y as pensé ?
Aurélien (guitare) : Moi c’est plus Blue Velvet.
Alex (guitare) : Ouais franchement j’suis fan de David Lynch.

Bon ok, David Lynch, donc.

Alex : J’aime bien Jarmusch aussi.
Eléonore : Après, Scorsese, Coppola, tout ça bien sûr aussi. Jarmusch. Down by Law.
Aurélien : Deathproof.
Eléonore : Tarantino…
Pierre (batterie) : Moi j’te dirais Dead Man aussi.
Alex : En plus quand on s’est rencontrés pour la première fois, j’crois qu’on a parlé plus de cinoche que de musique. On est fans de Willow aussi (rires).
Eléonore : Ouais, Willow bien sûr ! Willow…
Alex : Hook !
Eléonore : Hook ! Qu’on regarde une fois par an obligatoirement.
Aurélien : Jurassic Park.
Jean-Marc (basse) : On a des petites perles… Ouais, Jurassic Park, bien entendu.
Pierre : Moi avec Twin Arrows, j’ai découvert Carpenter.
Tous : Ah ouais Carpenter ! Génial !
Aurélien : Un de mes préférés, c’est Invasion de Los Angeles. C’est celui dans le futur où le mec tombe sur une fabrique de lunettes de soleil clandestine et quand il les met, il se rend compte que la moitié des gens sont des extraterrestres. Il est énorme.
Eléonore : Et l’autre ?
Aurélien : Los Angeles 2013 et New York 1997.
Eléonore : Ah ouais ! Avec Kurt Russell dans tous les films… Et meilleure BO au monde.
Pierre : Bon, on pourrait te parler des Avengers aussi.
Aurélien : Ouais, on aime bien les gros blockbusters quand ils sont bien faits.
Jean-Marc : Quand y’a un côté nanar, quoi.
Aurélien : Mais ouais, nan mais pour la musique c’est peut-être pas aussi conscient mais…
Pierre : …c’est vrai que tout est une question d’ambiance.
Aurélien : Quand t’as un riff, n’importe quel son, quel rythme, quel agencement qui te met dans une ambiance, on a plutôt envie de le travailler et de broder à partir de ça plutôt que de partir d’une mélodie sans ambiance et partir de ça. On part plutôt de l’ambiance pour développer un truc.
Eléonore : Ouais, ça dépend un peu des morceaux mais c’est vrai, c’est plutôt comme ça.
Alex : C’est vrai qu’on dit rarement : « on va faire tel ou tel accord », on parle plutôt d’ambiance, de faire « un truc terrien »…
Eléonore : Même dans l’écriture des textes, c’est souvent des scènes. Enfin moi, je les imagine souvent comme ça. Y’en a une où on parlait de galères, de pirates, de rythme, un peu comme s’il y avait des rameurs, on se donne un peu des images comme ça. Une autre, c’était plutôt une espèce d’ambiance de nuit, de vampire… On se donne souvent des images-clé et un peu cliché parfois aussi…
Pierre : ...et on créé un vocabulaire. Y’a un lexique Twin Arrows qui se met en place.

Sur cet album, votre musique évoque la route, le road trip…

Eléonore : C’est comme une suite de rencontres. Chaque chanson, tu rencontres un nouveau personnage… qui finit en général par se faire tuer (rires) et puis après ça repart sur autre chose. C’est vrai qu’il y a un petit peu de ça. C’était pas hyper conscient mais au final, quand on a trouvé l’ordre des morceaux et même quand on a trouvé l’ordre de l’album, c’est vrai qu’il y a un peu Hell and Back, une sorte d’aller-retour sur une route. Après c’est l’imaginaire de chacun aussi.

Et donc c’est pour ça, Hell and Back ?

Eléonore : Hell and Back, à l'origine, c’est une œuvre de Louise Bourgeois où il y a écrit : « I’ve been to Hell and back, and let me tell you, it was wonderful ». Quand j’ai lu ce truc-là, je m’étais dit : « Ah, c’est cool », du coup on a écrit une chanson dessus, puis au final on l’a gardé comme titre. On a cherché le nom de l’album et…
Pierre : …et on s’est dit que c’était cohérent avec le reste des morceaux.
Eléonore : On voulait pas forcément que ce soit un des morceaux qui soient mis en avant, c’est juste que ça nous a parlé. On s’est dit : « Allez, on fait ça ».

C’est vrai que ça colle bien à l’ambiance de l’album, bien plus sombre que le précédent. Vous aviez une approche différente ?

Alex : J’pense qu’on se connaît mieux. C’est vers là qu’on est allé naturellement. On n'a pas cherché vraiment à ce que ce soit plus sombre.
Aurélien : C’est surtout que le précédent, comme je pense en fait tous les premiers albums, c’est une agrégation de trucs qu’on avait tous dans notre sac depuis longtemps. Quand on jouait pour le premier album, on jouait tel riff ou telle mélodie ou telle suite d’accords que quelqu’un jouait dans sa chambre depuis qu’il avait 18 ans peut-être. Du coup, pour un premier album, t’as plein de trucs qui datent depuis beaucoup plus longtemps que le moment d’enregistrer l’album. Et donc on était peut-être dans un truc plus seventies, plus Doors, Led Zep… des trucs qu’on écoutait plus ado quoi. Enfin j’parle un peu pour moi à vrai dire. Et pour le second, on s’est retrouvé.
Eléonore : C’est aussi que le premier s’est fait au fur et à mesure. Comme on l’a enregistré dans notre garage, on avait le temps. Et les morceaux se sont construits en même temps que l’enregistrement, c’est-à-dire que… on n'avait pas de concept - on ne fait pas de concept-album - mais tous les morceaux, on se disait : « C’est ça qui sera dans l’album ». On composait, en même temps on enregistrait, et à un moment on s’est dit : « Voilà, on s’arrête là ». Alors que le deuxième, comme on est parti en studio, on avait pré-maquetté la plupart des morceaux et on avait déjà une cohérence, on se disait : « Il nous manque tel morceau » et ça s’est construit uniformément. On a tout écrit, puis on est arrivé en studio et puis on a tout joué live ensemble. La couleur de l’album, son côté plus sombre, il était défini en arrivant en studio.

Dans le premier album, les chansons sont très différentes, il y a même une ballade, c’est d’ailleurs ce qui m’a surprise en écoutant le nouvel album à la suite du premier. Dans Hell and Back, il y a une couleur qui est un peu la même, j’dirais bleu foncé, pour tous les titres, et une continuité qui a été pour moi une invitation à le prendre comme un film. Parfois tu ne vois même pas la limite entre les chansons. Tu te laisses bercer pendant tout l’album sans te dire : « Ma préférée c’est celle-ci » où « Ah, j’écoute celle-là ». Non, tu t’en fous, t’écoutes, tu te laisses porter et c’est tout.

Eléonore : En fait dans le premier, il y a plein de petites histoires, pas forcément liées les unes aux autres mais à l’intérieur du morceau. Sur celui-là, c’est le même film avec plusieurs scènes.
Jean-Marc : Ce travail-là, on le fait beaucoup pour le live en essayant de trouver des transitions entre les morceaux… On pousse encore plus dans le live pour que ce soit vraiment comme un voyage et qu’à la fin ce ne soit pas qu’une musique mais…
Eléonore : …que ça t’emmène…
Aurélien : …que ça ne soit pas une suite de morceaux et de coups de projecteurs mais plus une immersion dans un seul truc dont tu te réveilles à la fin et pas à la fin de chaque chanson.
Eléonore : Justement, on a pas mal travaillé ça ces derniers temps, réadapter l’album pour le défendre sur scène et essayer de pousser plus loin ça, avec plus de grandes plages, de laisser davantage durer les parties à l’intérieur de chaque morceau et de pas vraiment avoir de limite, pas de fin ou de début d’un autre morceau, mais que le passage se fasse un peu plus subtilement.

En effet j’ai l’impression que Hell and Back, on ne peut en vivre l’expérience totale qu’en live. J’ai écouté le mp3 en ligne et au début, je me suis dit que c’était cool mais déroutant, surtout par rapport au premier album, et ensuite seulement j’ai compris.

Pierre : D’un autre côté, c’est le but de l’album.

D’être joué en live ?

Pierre : A mon sens oui, je le vois comme ça. Un truc t’intrigue dans l’album, t’as envie d’aller voir le groupe en live parce que l’album t’as plu. On n'est pas du tout dans le truc du concept-album dont la musique il n’y a qu’en album que tu peux l’avoir, justement on a fait cet album plutôt pour que les gens se disent : « Ah, t’as écouté ça ? Justement, ils passent en concert… ».
Aurélien : C’est même un truc un peu dur, le passage live/album. Parce que quand t’as joué pas mal en tournée et que tu te retrouves en studio, ça ne marche pas parce que ce n’est pas la même façon de jouer. Puis tu sors du studio, tu sais plus jouer sur scène. Au début, on s’était dit qu’on voulait faire l’album comme en live et puis on s’est rendu compte que ça ne marchait pas et que c’était quand même différent, même si on voulait retrouver l’esprit. Puis après, en live, tu veux jouer l’album mais tu dois le changer. Y’a un truc un peu...

Un peu schizo ?

Jean-Marc : Ouais, c’est deux trucs complètement différents en fait.
Aurélien : Ouais, et même si tu veux que les deux se nourrissent. Le live s’est un truc qui s’écoute fort, avec des gens...
Eléonore : Après, les morceaux, on les a aussi testés en live avant de les enregistrer en studio pour nous rendre compte de ce qui marchait ou pas. On composait aussi en tournée, du coup, on le testait, on changeait des structures…
Alex : En général, ce qui marche en studio ne marche pas en live, et inversement
Aurélien : J’pense que t’es juste pas au même endroit. Quand t’écoutes un album t’es soit dans ta bagnole, soit assis chez toi, tu fais la vaisselle… En live, t’es debout, y’a des gens, c’est très fort, y’a la lumière, forcément tu peux pas faire la musique pareille.
Alex : T’as l’énergie qui se dégage des musiciens.

En studio, vous avez travaillé sur de l’analogique en plus, non ?

Alex : Oui, du coup sur ce que tu fais, tu peux pas revenir en arrière.
Aurélien : Ce qui est encore plus stressant.
Eléonore : Et du coup, on a mixé en studio aussi.
Aurélien : A la fois ce qui est cool aussi, c’est que tu peux pas t’éterniser. Déjà on avait loué le studio pendant un mois, donc on avait la deadline pour l’enregistrement et puis après au mixage, c’est un truc technique, mais quand tu fais ça en numérique, t’enregistres ton fichier et si tu trouves que la voix est trop forte un mois après, tu rouvres le fichier et tu baisses la voix. En analogique, tout est fait sur la table et quand tout le monde est d’accord, on fait play, ça enregistre et après tu passes à un autre titre et tu changes les boutons sur la table. Donc tu ne peux que recommencer à zéro. Du coup, le moment où on fait play et que tout le monde est d’accord, c’est bien stressant. Quand tu penses que les mecs à l’époque, ils faisaient ça sur bande…

Et du coup, vu que vous avez déjà vécu l’expérience d’un premier album ensemble, tourné, traversé des galères ensemble, est-ce qu’au moment de travailler sur ce deuxième album, vous vous sentiez plus sur la même longueur d’onde ? Ou visualisiez mieux la direction générale du groupe ?

Eléonore : J’pense que sur le second, oui, on était beaucoup plus d’accord, on savait où on allait. On avait pris des décisions avant, on avait eu le temps de s’engueuler avant et de pas être d’accord. Sur le moment du studio on était plus à essayer de se soutenir pour tenir parce qu’on dormait peu et qu’on avait tous des doutes sur le moment… On est assez forts pour ça, on s’équilibre bien. On a des caractères assez différents mais ça matche bien.
Aurélien : Puis on peut ne pas être d’accord, s’engueuler, et revenir rapidement à un consensus ou une autre façon de voir les choses qui met tout le monde d’accord.